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In 1932 he met the painter Zoma Baitler and a year later he joined the Decorative Painting Workshop given at the Escuela Industrial by Professor Guillermo Laborde. There in collaboration with other students, he did stage sets, scenography, and building decoration with large format mural paintings (Hotel Miramar, Casino Municipal and Parque Rodó).

In 1934 he entered Fine Arts Circle of Montevideo where he discovered, among other currents, Post-Impressionism and Symbolism in the painting of Gauguin.

He was also attracted by D'Hastrel, Rugendas, Morel, Monvoisin and the prints of Adolfo Pastor and Carlos González. In 1937 he traveled to study in Buenos Aires (Argentina), where he got to know the painting of the Argentine masters Pettoruti, Butler, Berni, Quinquela Martín. He returned to Fray Bentos, where, among other art-related undertakings he did scenography, decoration, allegorical floats and parade figures for the city's carnival, an endeavor that would continue over many years.

Until 1940 he worked in his spare time in the Veterinary Inspection area at the Anglo meat packing plant during slaughter time and also traversed the region as a traveling salesman for a store, both of which jobs would be transcendental for his work. It was there that he came in contact with popular adages, superstitious beliefs and the picturesque "sayings" of Uruguayan country folk.

He began showing professionally at an exhibition of the National Painting, Drawing and Print Salon of Montevideo. In 1941 he received his first major award, the Acquisition Prize at the Municipal Plastic Arts Salon. On May 20^th of 1944 he married Nora D'Agosto.

In 1948 he began a fundamental stage of his career, taking the carnival as a theme for his work. In 1951 some of his works were included in the Uruguayan contribution to the Sao Paulo Biennial (Brazil).

The following year he traveled to Europe on a mission entrusted to him by the Board of Secondary Education, to prepare a comparative report on teaching methods. In Paris he became involved with the Jeune Gravure Contemporaine group. The sculptor Osip Zadkine introduced him in turn to the Print Workshop at L'Ecole Superièure de Beaux Arts, directed by the master Edouard Goerg, where he began etching. He also did studies from life at the Grand Chaumière.

He saw first-hand the work of masters like Titian and Brueghel, or more recent ones, like Ensor, Klee, Rouault and one of his favorites, Gauguin. But what most impressed him was the Renaissance painting of the Quattrocento: Van Eyck, Bosch, Dürer and others.

He returned to Uruguay in 1953 and founded the Taller de Artes Plásticas in Fray Bentos. He takes part at 11th Sao Paulo Biennial. In 1955 he won First Prize for Drawing at the National Salon.

In the next two years he won the Acquisition Prize of the Municipal Plastic Arts Salon twice in a row. In 1959 during the celebration of the centennial of the city of Fray Bentos, he organized different cultural events, of which the Grupo 8 exhibition was particularly noteworthy.

The following year he participated in international shows in Mexico and Switzerland.

In 1961 he returned to Europe. He saw the sketches for Chagall's stained-glass windows shown in Paris, which moved him to undertake collage to experiment with textures, with informal resources to be more imaginative and symbolist.

In 1964 he was invited to show at the Visual Arts Division of the Pan-American Union of Washington, D.C.

In 1965 he decided to settle in Montevideo. He was actively involved in teaching both in Uruguay and abroad.

In 1967 he traveled to the United States to further his technique at the Pratt Graphics Center and at the New York Graphics Workshop. Along with Liliana Porter and Luis Camnitzer he began his adventure in metal etching, a technique he would come to handle masterfully.

He showed at Zegry Gallery in New York and at Galería La Ruche in Buenos Aires (Argentina). He won the Merit Award at the 1968 Graphic Artists Exhibition at the Pratt Center and in 1970 he decided to settle in the United States. Over the following years he would receive various international prizes and would show his work at the Americas and Europe.

In 1974 he moved his studio to Port Washington, Rhode Island. In 1975 he began working on an edition of Aesop's Fables with twenty copper etchings, for the Pascual Fort studio (1975-1979). Over the following years his works were shown increasingly in the United States, Latin America, various European capitals and the Near East.

He resided in Miskenot Sha'ananim, Jerusalem (1981), invited by the Ministry of Foreign Affairs of Israel. This experience led to a revitalization of biblical themes which Solari had already approached at other stages of his artistic life.

In 1986 he returned to Uruguay and in 1989 he held retrospectives at the Municipal Exhibition Hall of Montevideo and at the Blanes Museum. In August 1989 the Solari’s Museum was opened in Fray Bentos, at a house recycled by the Municipality on the city's main square, which would come to hold an important collection of works. He set up his workshop in Montevideo.

In 1992 a jury appointed by the Ministry of Education and Culture granted him the Plastic Arts Lifetime Achievement Award.

Solari died on October 13th of 1993.

"Las Máscaras de todo el año", por Estela Abal (Fuente: Museo Solari, Uruguay).

Solari pintor, recién vuelto a Fray Bentos en el año 1937, participa activamente en fiestas de carácter popular. Desde los disfraces a los carros, todo convoca a la creatividad y a la picardía.

Hombre de pocas palabras, profundamente bromista e irónico, refleja en Autorretrato con sombrero los rasgos indígenes que le llegan por vía materna. La experiencia como vendedor ambulante acercándose a los fogones y a las ruedas de mate de las estancias, los embarca en un clima de relatos y supersticiones, próximo a la infancia.

Alejándose progresivamente del naturalismo, realiza interesantes obras que el Museo exhibe en sus salas. Así aparece en dibujos y grabados, el Cristo-hombre asociado al sacrificio de todos los tiempos. En pinturas y grabados se destacan los gauchos como héroes de leyenda y corambreros, gauchos fieros y estáticos, historias de aparecidos y de luces malas, nostalgias propias de los amaneceres y crepúsculos del campo.

En 1948 es cuando Solari se propone inventar imágenes y composiciones del carnaval que sean más elocuentes que las palabras. El contenido de su obra es de refranes y de oontrarrefranes, apoyado en una concepción de la vida que sostiene que “las verdades tienen dos puntas”. Es el humor de los pueblos rioplatenses con algo de resignación: “Por cuatro días locos que vamos a vivir” “Total ¿para que?"

Entre lo fantástico y lo real esta el hombre que adopta la máscara animal o de otro hombre. Son las "máscaras de todo el año". Los viajes a Europa le permiten conocer en profundidad la obra de El Bosco, Brueghel y Goya, entre otros, iconografía que va volcando en pinturas y objetos, colages y grabados. La permanencia en Estados Unidos le posibilita el aprendizaje dominio de técnicas del grabado. De ahí pasa al reconocimiento nternacional.

La visita al Museo Luis A. Solari en Fray Bentos es importante para captar el ámbito en el cual yace la matriz de su obra. En una adecuada concepción espacial, es posible recorrer y valorar la trayectoria de cincuenta años de creación.

"Evocación Solariana", por Jorge Abondanzza (fuente: Museo Solari, Uruguay).

Los jóvenes plásticos de hoy, a veces ansiosos por alcanzar niveles de notoriedad o reconocimiento, deberían saber que hace cuatro o cinco décadas esos niveles demoraban bastante más que hoy en el medio artístico uruguayo. Luis A. Solari, cuya reciente desaparición se lamenta todavia, fue un ejemplo de esas demoras: ya era un cuarentón cuando se alzó hacia planos de conocimiento general y de prestigio, apoyado en una obra de unidad y coherencia sin par. Gente memoriosa recordará que a fines de los años 40. Solari integró el Grupo Sáez junto a tres contemporáneos de talento singular (Espinola Gómez, Barcala, Ventayol): las exposiciones del grupo respaldaron el ingreso de todos ellos a una fama nacional que luego no decayó.

Desde entonces, la producción de Solari tuvo el sello inconfundible de su temática: una fauna rural donde eran habituales los desfiles de máscaras, los personajes humanos revestidos de cabezas de animal, como en una celebración carnavalesca. Detrás de esa apariencia festiva, y de una lectura superficial que podía dejar al observador un poco perplejo (porque la gente del campo uruguayo no emplea esos disfraces ni participa de esas fantasias tan frondosas) corría empero una segunda lectura, más honda y definitiva: el antifaz de sus personajes debía entenderse como la máscara menos visible que suele colocarse para ocultar la condición real de cada uno, la identidad que se disimula, los sentimientos que se repliegan.

Hay que pensar en las múltiples maneras en que el hombre se enmascara en la vida social, escondiendo su esencia detrás de los artificios del comportamiento. para advertir el alcance metafórico de los disfrazados de Solari, que por todo otro motivo constituían cortejos de notable sugestión visual, con un sesgo burlón para caracterizar a esos grupos donde parecían dialogar las cabezas de perro, de vaca o de burro como en una sutil caricatura de toda la comunidad y de sus habituales ritos de comunicación. Pero su intención (y su vuelo poético) iban más allá, cuando por ejemplo las figuras se echaban a volar o parecían devoradas por un monstruo mayor, porque en esos casos el mundo imaginativo del artista aludía a los impulsos de elevación interior o a las famas que a sociedad tiene de tragar -en tantos sentidos- a sus hijos.

Y aún por encima de las ramificaciones de significado de esas propuestas, la obra de Solari descollaba por la esplendorosa técnica que colocaba al servicio de los temas: como pintor, el dominio de la herramienta expresiva era soberano y no se limitaba a la aplicación del trazo o el color sino que se extendía al manejo magistral del collage, un terreno donde superponia capas de papel para delinear sus figuras, logrando que esas hojas encimadas agregaran un atractivo adicional a la imagen. Pero además como grabador, Solari exhibió niveles de sabiduría muy insólitos y logró que esa vertiente de su producción se convirtiera quizá en el sector más admirable de toda su obra, tanto en la delicia de sus composiciones de pequeño formato como en la fuerza soberana de sus ejercicios mayores.

Vivió mucho en Montevideo, mirando de reojo hacia su Fray Bentos natal, pero también residió largos años en Nueva York, como un emigrante de lujo que entró en contacto con eminentes talleres y corrientes expresivas de la gráfica y redondeó asi su formidable madurez. En los últimos años, empero, prefirió volver al país donde siguió trabajando con la perseverancia y la continuidad que los acompañaron toda la vida. En esas etapas recientes, tuvo la satisfacción de que se inaugurara en Fray Bentos un museo dedicado a su obra, privilegio que pocos creadores suelen tener en vida. Haber asistido personalmente a la apertura de ese museo, debe haber sido una de las gratificaciones perdurables en la existencia de Solari, pero fue sin embargo un simple acto de justicia hacia una de las personalidades de primera fila del arte plástico de este país del último cuarto de siglo. En ese sentido, las conciencias culturales -a menudo tardías- pueden descansar en paz.

"La obra de Luis Solari, El mundo real y sus máscaras", por Alicia Haber (Uruguay).

EL 13 de octubre se cumplieron dos años del fallecimiento de Luis A. Solari, una de las figuras más originales del arte uruguayo de todos los tiempos. Este creador fraybentino nacido en 1918 hizo un aporte de gran envergadura estética y simbólica a las artes uruguayas plasmando una parte importante del imaginario colectivo.

EL CARNAVAL TRADICIONAL:

Su iconografía, que evoca las caretas, cabezudos, corsos, comparsas, mascaritas y desfiles más tradicionales, está arraigada en experiencias autobiográficas.
Con ojos de niño deslumbrado vio los carnavales de Fray Bentos y siempre recordó con claridad cómo se escondía en el regazo de su abuela cuando pasaba la comparsa La Tigrera con el Preciosuario, animal terrible "que comía niños" y era luego colgado por el pueblo mientras "los diablos" desfilaban con vejigas infladas, azotaban el suelo y hacían un ruido amenazador. Más adelante observó los carnavales del Buceo en Montevideo y aún de adulto podía revivir el terror infantil que le producían las comparsas y mascaritas de los tablados, como le resultaban inolvidables la presencia de las caretas de calavera en los bailes de Los Piratas, la duplicidad de las misteriosas mascaritas y el simbolismo de los carros alegóricos. A partir de 1937 encontró otra vez los carnavales de su ciudad natal, con la misma fascinación pero ya a un nivel participativo mucho mayor como diseñador, constructor, juez de carrozas, decorador de salones de baile y escenógrafo (entre 1938 y 1944) de esas carnestolendas.

SUPERSTICIONES Y SABIDURIA

Mientras abordaba el carnaval Solari develaba otros contenidos característicos de la cultura uruguaya aunando la experiencia de esa fiesta popular de gran potencial simbólico con ciertos rasgos del mundo telúrico. Uno de ellos es la fantasía propia del mito y el folklore. Su imaginación fue alimentada por los relatos de un tío abuelo que le hacía de niño cuentos de aparecidos, fantasmas, ánimas, lobizones y brujas. A esas vivencias infantiles se sumaron sus experiencias como ayudante de Inspección Veterinaria del Frigorífico Anglo de Fray Bentos y como vendedor ambulante en las estancias de Río Negro (1938-1940) y gracias a ello un profundo conocimiento de la realidad campera y de esas mentes propensas a las supersticiones. Conviviendo con los hombres de campaña Solari sintió una transfiguración permanente de la realidad, y en zonas perdidas pudo oír silbidos de animales misteriosos, sonidos alarmantes y silencios que se pueblan de voces y almas en pena como recordaba de las inolvidables noches de los fogones, de las horas de los duendes y de los espacios infinitos. Esas experiencias dejaron su impronta en la valorización de lo mágico y misterioso.
Solari se enriquecía con otros aspectos de esas vivencias y rescataba refranes, textos populares y dichos camperos, que también tienen claras alusiones a las costumbres locales y son un verdadero homenaje a la sabiduría oral popular. Entre otras expresiones que aparecen escritas en sus grabados se encuentran "los que cortan el bacalao", "vaya a saber porqué, y en una de esas quién sabe, y a lo mejor quién le dice", "el que come y no convida", "los cantores se buscan por la tonada", "el que mal anda mal acaba ", "al que le caiga el burro que se lo ponga ", "por cuatro días locos que vamos a vivir", "el pez grande se come al chico", "no hay peor sordo que el que no quiere oír" o "la culpa no la tiene el chancho sino el que le rasca el lomo".

EL ALTER EGO ANIMAL

Como retorno al caos primigenio y como apelación a lo dionisíaco que invita a que el hombre se disfrace y saque a relucir elementos reprimidos, el carnaval fue para él como para muchos pintores y literatos, un tema de singular interés, un símbolo de la propia vida en la que desfila cada uno con su máscara escondiendo o develando debilidades y pasiones. A Solari le fascinaba ver cómo a través de la máscara el ser humano se permite conductas que la cultura represiva detiene.
Para bucear en esas realidades ocultas, subterráneas y transgresivas, Solari enmascaraba con caretas de animales a personajes con cuerpos humanos. Usaba la interrelación hombre-animal para denotar lo infrahumano instintivo y las pulsiones recónditas. Cada máscara suya alude a creencias populares sobre los animales.
Los desbordes del poder quedan plasmados en los perros-mandamás, en los cerdos-poderosos y en los peces grandes que se comen al chico. La falsedad es desnudada a través de los que lloran con lágrimas de cocodrilo mientras realizan actos de crueldad y tienen la sartén por el mango. Desde su plataforma de ignorancia los burros no sólo dan consejos sino que forman el coro de adulones o presiden tribunales.
Torturadores-perros juegan imperturbables a las cartas; algunos animales practican el deporte nacional de poner la tapa y no faltan aquellos disfrazados de paloma armados hasta los dientes. En ese mundo los loros delatan, el perro ladra y no muerde, otros están locos como una cabra, enojados como un cabrón, algunos tienen el miedo de las gallinas y desfilan bobos como los pajarones o sobrevuelan papamoscas. Esos seres antropológicos forman el corso de la
vida y a través de ellos Solari realizaba una crítica social y enfatizaba mensajes humanísticos.

Vinculados con ese antropomorfismo se encuentran los monstruos y en particular las quimeras y los lobizones. Con las quimeras Solari denunciaba la vanidad y los peligros de las exaltaciones imaginativas. La imagen del lobizón subraya la fuerza de esa figura en los cuentos de horror vernáculo y apunta al mismo tiempo a la intensidad de lo irracional y de lo sombrío en la naturaleza humana. El pintor también creaba sus propios monstruos para denunciar realidades de su contexto político. Así un carcelero se transforma en un monstruo según una asociación de imágenes muy vinculada a las del manierista Archimboldo: en "Cancerbero's lunch" el busto es una mano, la oreja es una víbora, el sombrero una tortuga, el ojo un perico, la mano una abeja y la espalda una quimera. Bestiarios y monstruos indican no sólo la existencia de lo fantástico sino los secretos más ocultos del hombre mientras hablan de la necesidad humana de usar al otro yo animal y monstruoso para proyectar el mal fuera de sí.

LA VIDA ES UN CARNAVAL

A través del carnaval Solari apuntaba al ciclo vital y a la inevitabilidad de la muerte. Su obra en buena medida es un "memento mori" (recuerda que vas a morir). Al carnaval también le llega la hora de su "muerte" festejada en muchos pueblos como símbolo del término de un proceso. El enjuiciamiento de Pau Pi, Carnistoles, Zampana, Pero Palo, Don Carnaval y el entierro de la sardina testimonian esa costumbre en España. En el propio Fray Bentos el desfile y ajusticiamiento del Preciosuario revelaba la continuación de una tradición muy antigua. Por ello la mascarita de la calavera es una imagen recurrente en las obras de Solari. Pero en ellas la muerte no es horripilante sino estática, está presente en esta vida, es una fatalidad ineluctable y sobre todo una presencia aceptada. La vida es caduca, mortal, frágil, perecedera y no hay manera de detener a la muerte que es democrática y se encuentra igual con ricos, pobres, débiles y poderosos, afirmaba Solari a través de sus "collages", dibujos, pinturas y grabados.
Todos disfrazados van en ese ciclo vital que Solari subraya con la imagen de la carroza, otro elemento fundamental de su iconografía. Referencia muy explícita al carnaval fraybentino, al desfile del Marqués y a las propias experiencias de Solari como constructor de carrozas allí y en Gualeguaychú, se vincula al mismo tiempo con una larga tradición. Esa tradición tiene que ver con la travesía de la vida, la nave de los locos, los felices navegantes, los grandes viajes simbólicos, el complejo de Caronte, y el gran viaje en barca que termina en el Río de los muertos.
Otras imágenes reaparecen como "leit motiv". Una es la del espejo que siempre fascina a los artistas por su similitud con el acto de representar pero también porque permite mirar el mundo de otra forma, mirarnos como si fuéramos otro, o miramos como nos ven los otros y sobre todo tener una conciencia de la alteridad.
Solari lo utiliza, entre otras cosas, para criticar el narcisismo. La torre de Babel, otro tema al que era afecto y en el que cita a Brueghel, es una sátira al orgullo y a la soberbia de esos pajarones que no entienden nada.

PROYECCIONES ETICAS

Aunque la obra de Solari está vinculada a costumbres vernáculas su interés no era testimonial. Le importaba la visión de la vida a través de la máscara y del carnaval, la oportunidad de enmascarar y desenmascarar y por lo tanto de denunciar y condenar problemas morales como la hipocresía, la cobardía, la inconducta, la ira, la ignorancia, el belicismo. De esa manera pretendía ayudar a crear un hombre más íntegro.
Así como el pintor medieval era el ministro del verbo porque ilustraba y trasmitía mensajes religiosos, Solari quería ser el ministro del "nuevo verbo" a través de su arte. Esa postura, empero, no estaba rodeada de un halo trascendente, grave ni dramático. Solari abordaba los temas con humor e ironía que se traslucen en sus monstruos y muertes de entrecasa vestidos de alpargatas y arpillera en medio de un clima lírico pueblerino donde no faltan refranes y dichos sarcásticos.

LA DIMENSION IMAGINATIVA

Por el eje intencional y por el substrato mítico y fantástico, sus obras no son descriptivas ni narrativas. Los espacios son aperspectivos; no indican una circunstancia específica o una acción determinada. Sus personajes antropozoológicos están en quietud, son actores del carnaval de la vida, figuras únicas mirando de frente o de perfil y tríos, cuartetos o grupos más amplios.
Otros elementos formales determinan su alejamiento de los lazos analógicos y el naturalismo. Empleaba recursos del informalismo como la línea rota, la variedad de trazos, lo aleatorio en el pegoteo de papeles y el uso de textos, el apunte inmediato, la mancha, la superposición de planchas, el "frottage", el quemado, y toda una serie de elementos espontáneos en el grabado en metal. La paleta baja española utilizada para todo el planteo y los fondos más oscuros acentúan el clima fantasmal. Su caudal imaginativo se hace presente también en el cromatismo que se independiza cada vez más de lo referencial.
Con esos recursos Solari dejó esas inolvidables obras en las que vuelan las grandes orejas, los ángeles levitan sobre las ciudades, los monstruos aparecen y reaparecen, los muebles tienen alas, las mascaritas dos rostros ambiguos, las extrañas barcas se desplazan en el agua y el aire y es permanente el desfile de un mundo de seres, cabras, loros, zorros, puercoespines, lobizones, quimeras y calaveras. Mientras tanto las carrozas mágicas llevan personajes enmascarados, se elevan enigmáticas torres de Babel, los ciegos de este mundo se guían unos a otros y los magos pueden trasmutar la realidad encontrando un corazón palpitante en los sitios más inesperados.

Grabador Virtuoso

Solari manejó el grabado con solvencia desde muy joven pero fue a partir de 1967 que accedió al perfeccionamiento del grabado en metal. En ese año se trasladó a los Estados Unidos y allí tuvo una experiencia muy valiosa en el Pratt Graphic Center y en le taller de Morristown de la argentina Liliana Porter y del uruguayo Luis Camnitzer. Desde el punto de vista técnico y formal descubrió todas las posibilidades del grabado en metal y al poco tiempo se transformó en un verdadero virtuoso de ese medio expresivo desplegando sus más disímiles variantes con la estatura y la jerarquía de un maestro. Pronto fue reconocido en las más diversas partes del mundo donde obtuvo distinciones y premios.
A partir de 1968 en esa técnica una de sus facetas más sobresalientes plasmando numerosas planchas de gran originalidad entre las que se destacan algunas de sus obras maestras: "Mr. Porcupine", "Good looking and caged gentleman", "Cancerbero´s lunch", "Leda y el cisne", "Un día y una historia", "El hombre del gran pez", "Perro con mando", "Al que le caiga el burro que se lo ponga", "Carroza para un carnaval ", "Barca de los de siempre", "El hombre de la sartén", "Mago pan y vino" y "Papper Show".

Más acento crítico

Si bien hay una crítica social y un mensaje moral permanente en la obra de Solari, ciertos temas se acentúan a partir de 1968. A pesar de vivir en los Estados Unidos, se mantuvo vinculado con los problemas que afectaron al Uruguay entre esa fecha y 1973. Visitaba el país con frecuencia, y tenía un estrecho contacto con la realidad nacional. En su producción se hizo más explícita la denuncia del belicismo, la violencia, la delación, los "mandamás" y "los peces grandes que se comen al chico". Se incrementó el tema de los "condottieros", aparecieron con fuerza los jinetes del Apocalipsis, se acentuaron los desfiles de carnaval a modo de manifestación política y se expresaron otras formas de denuncia de una realidad subvertida por la violencia y la dictadura.

"Luis Solari", Collection of the Art Museum of the Americas OAS (USA).

Alegoria Divertida (Amusing Allegory), 1975

color etching/drypoint a/p, 18 x 24 in.
Collection of the Art Museum of the Americas OAS

"Una carroza de carnaval inspirada en un cuadro", por Ma. Eugenia Lima Diario "El País" (Uruguay, 2008).

Desfiles. En honor a Luis Solari; se verá en 25 corsos

El grabado Barca de no sé será un carro alegórico en este carnaval. El Museo del Carnaval quiere acercar las artes plásticas al público, homenajear al pintor Luis Solari y reintroducir la costumbre de hacer carros para los desfiles de Momo.

En un galpón de Ciudad Vieja, Gabriel Nieto y Gabriel Macció construyen la Barca de no sé en base al grabado -del mismo nombre- realizado por el pintor fraybentino Luis Solari (1918-1993) (ver nota aparte).

Empezaron a armar el carro alegórico el 20 de diciembre. El olor a pegamento todavía es muy fuerte porque hay cinco personas que siguen construyendo los cabezudos con forma de animales que irán en una barca hecha con una estructura de hierro y arpillera.

El viernes pasado ya estaba pronta parte de la barca y encima estaban colocados varios muñecos hechos con alambre, mallas de metal (estructura liviana) y recortes de publicidad de diferentes colores.

La semana pasada, Nieto estaba trabajando en una cabeza de animal en un rincón, se sacó la máscara -que evitaba que aspirara el pegamento- y habló con El País.

"Usamos fibra de vidrio para conservar más la pieza y lograr la transparencia, ya que luego los muñecos tendrán una iluminación interna", explicó.

"Solari trabajaba mucho el collage en su obra y un grabado sobre otro. Eso es lo que tratamos de hacer", indicó.

"Me gustó mucho el grabado de la barca para pasarlo a la carroza porque habla mucho de Solari. Él trabajaba con las máscaras y las caretas. Trabajaba mucho con lo animal del hombre. Acá (en la carroza y el grabado) hay animales y cada uno de ellos representa algo del ser humano. El loro la delación, la gallina la cobardía, el lobo la prepotencia", precisó el artista.

El porqué del nombre del grabado se debe a que Solari "utilizaba mucho el cambio de una palabra. En este caso a Noé le agrega una s. Solari tiene un humor muy fino", dijo Nieto.

La barca desfilará por 25 corsos en Montevideo, Canelones y Maldonado. El debut será el 24 de enero en el desfile inaugural de carnaval por la avenida 18 de julio de la capital.

Al pintor. "Para nosotros es el homenaje de salir del cuadro, pasarlo a una carroza, llevarlo a una cosa popular y que la gente pueda conocer a Solari", dijo el creador del carro alegórico que conoce a Bruno Suárez -nieto del artista fraybentino- y a Nora, hija del artista nacido hace 90 años.

"Para mí es un placer y un honor trabajar en homenaje a Solari porque es un artista que aprecio mucho desde lo sensible. Además, tener la suerte de contar con el apoyo de la Fundación Solari", expresó Nieto.

Contó que en el año seguirá el homenaje a Solari con una obra de teatro en la que se usará los elementos de la carroza. Explicó que de esta parte escénica se encarga Gabriel Macció. "La obra de teatro va a contar la historia de Solari, pero todavía está en proceso", explicó.

El director del Museo del Carnaval, Eduardo Rabelino, anunció que para seguir con los homenajes durante el año habrá en el museo una "miniexposición para que conozcan a Solari y sepan cómo surgió el carro alegórico. Tendrá el grabado original, una biografía y cuadros. También se exhibirán los muñecos de la carroza". Otra idea es meter la barca en el agua. Durante el año "vamos a tener proyectos con esta barca flotando en Montevideo y en el interior", anunció el director.

Otra forma de homenaje será un curso para aprender a hacer los muñecos. Será impartido por Nieto en este año. El homenaje, incluida la barca, las exposiciones y el curso, están financiados por Ancap, que aportó U$S 20.000.

Páez Vilaró. La idea del Museo del Carnaval es honrar a pintores nacionales que trabajen o hayan trabajado la temática del carnaval. "Así surgieron nombres como Solari, Pedro Figari, Carlos Páez Vilaró y otros. La idea es acercar al público común el trabajo de un artista plástico, que a veces se mueve en una elite", explicó Rabelino.

"El año que viene habíamos pensado en Figari y en Páez Vilaró. Y trabajar todos los años con un artista distinto", dijo.

Para terminar la Barca de no sé falta "pasar una mano de resina en los animales, pintarlos, hacerles un grafismo, hay que estudiar mucho el color para esto", afirmó Nieto. Después hay que pasar resina a la arpillera de la barca y pintarla. Por último, instalar la iluminación.

El artista plástico dijo que les "gusta que el carro tenga una sorpresa, que vamos a poder lograr con los movimientos en los cambios de luces."

Fraybentino, pintor, grabador y docente

Luis Alberto Solari nació en Fray Bentos el 17 de octubre de 1918. Falleció el 13 de octubre de 1993. Fue pintor y grabador. Estudió pintura decorativa en la Universidad del Trabajo, y dibujo y pintura en el Círculo de Bellas Artes. Fue profesor de dibujo en Secundaria y el Consejo Nacional de Educación Secundaria le encomendó ir a cursos de grabado al aguafuerte en l´Ecole Superieure des Beaux Arts en París. Estudió en el Pratt Graphic Centre y en el New York Graphics Workshop, Nueva York. Expuso en Chile, Argentina, Cali, Florencia, Cracovia, Ljubljana, Viena, Japón. En sus obras muestra las mascaradas, escenas humanas cotidianas pero protagonizadas por figuras antropomórficas con máscaras de animales. Su relación con el carnaval fue muy fuerte. En 1975 hizo Carroza para un carnaval (aguafuerte, coloreado a mano). Fuente: Museo Nacional de Artes Visuales (MNAV).

Las ranas pidiendo rey

Cansadas las ranas de la anarquía en que vivían, mandaron una diputación a Zeus para pedirle que les diera un rey. Zeus, compadecido de su simpleza, envió un leño a su charca.

Espantadas las ranas por el ruido, se escondieron en las profundidades del pantano; al fin, viendo que el leño no se movía, volvieron a salir a la superficie y empezaron a sentir tan gran desprecio por el rey, que saltaban sobre él y se sentaban encima.

Humilladas de tener por monarca a un madero, se presentaron nuevamente a Zeus pidiéndoles que les cambiara el rey pues el primero era demasiado tranquilo. Indignado Zeus, les mandó una culebra de agua que las atrapó y las devoró.

Enseña ésta fábula que más vale ser gobernado por hombres descuidados pero sin maldad, que por otros muy emprendedores pero malvados.