Fotografía de Pedro Figari.

La vida de este pintor como la de todo creador genuino, tiene sus características singularísimas. Entre las de Figari se destaca su radical cambio de ubicación social y oficial, que constituye una excepción en la existencia de sus notorios compatriotas.
Califica Ortega y Gasset al intelectual de hombre "preocupado", para el pensador español el político es el hombre "ocupado".
Figari desempeñó las dos actividades, pero puede decirse, si nos atenemos a la mas objetiva apreciación de su quehacer, que ha invertido los períodos tal como la lógica establece y la vida ciudadana los suele ordenar.
Harto frecuente es el hombre inquieto de ideales o simplemente de nombradía, en busca de vocación, comience por escarcear en las letras o en labores artísticas para luego abandonarlas por la prédica partidaria del político. La verdad es que el hombre opina con mas facilidad cuando se encuentra requerido y movido por las eventualidades de los sucesos públicos; mas difícil y de mayor esfuerzo mental es la labor del artista sumido siempre en la investigación de nuevas formas, únicamente incitado por sí mismo. Figari describió la trayectoria opuesta.
Hombre evidentemente social, gozó en su juventud de la simpatía de los triunfos. Primero fue profesional universitario, sobresaliente en el derecho penal como defensor de inculpados en causas célebres de su tiempo; letrado del Banco República; funcionario en el alto cargo de Inspector de Escuela de Artes y Oficios del país, donde por sus directivas quiso ensayar el estudio del desarrollo decorativo de los elementos de la fauna y flora nativas; político que ocupara la banca de representante nacional. Toda esa actividad social que cumplió tan destacadamente, llegando hasta abarcar la diplomacia, fue vivida por Pedro Figari con un parejo interés por las actividades intelectuales del puro y gratuito ejercicio.

"Candombe", óleo sobre cartón.

Fue ensayista de la belleza en su libro Arte, Estética, Ideal publicado en 1912, testimonio de la inquietud de sus problemas creativos mas generales. Autor de razonamientos sobre belleza o manifestándose sensiblemente como los poemas "El arquitecto" (1930), su pensamiento fijado en palabras forma una notable unidad con su plástica, ya que sus libros pueden ser leídos en su pintura. Los escenarios de largos horizontes en los que los seres se integran en el paisaje señalan el credo panteísta como el mensaje último de un artista filósofo. Comprendiendo como pocos en que grado las artes representan la sabiduría del pensamiento humano, supo compendiar todas sus ideas fragmentadas en actividades múltiples en la unidad visual del cuadro pintado. En su ecuación personal, la pintura iguala la suma de numerosas experiencias en el trabajo constante y variado de persona culta. Confiarse así como lo cumplió, con entrega total a las artes, tan llenas de incertidumbre, tan difíciles para los juicios definitivos, tan proclives al descontento íntimo de quienes las ejercen; darse enteramente a soltar sus preocupaciones después de haber realizado un acto heroico.

"Pericón", óleo sobre cartón, Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires.

Porque este inteligente personaje que conformaba muchos adeptos a su derredor sabía que por ese tránsito se ubicaba en cierto modo frente a esa sociedad en el lugar incómodo del inconformista. Al iniciar decididamente su entrega a la pintura, la conciencia debió serle clara sobre el destino futuro, pues no podía ignorar su inmersión voluntaria en el descrédito ante los círculos y mundo oficial en que actuaba, el abandono total de los halagos fugaces y de la suspención en su país por un largo lapso de su condición popular de prohombre, todo lo cual sucedió.
Por otra parte, hasta el momento de su decisión hacia la pintura, los círculos artísticos a los cuales iría a integrar no le estimaban mas que como aficionado, como persona destacada, brillante que amaba la pintura.
En consecuencia, era un aficionado, un "amateur" distinguido. En general el artista plástico profesional es condescendiente con el hombre ilustrado; mas aún con el universitario que le muestra sus obras. Tiene para él palabras de estímulo, le concede fácil halago y ha de reparar en menos defectos que el crítico, pero siempre y cuando no pretenda salir de esa categoría del pintar como entretenimiento.
En una correspondencia del año 1919 enviada al pintor José Cúneo para felicitarlo por unos recientes cuadros expuestos, Figari se coloca en una situación de "dilettante".  Comprensivo admirador de otros pintores, declarándose en categoría neófita no reciben sus pinturas combativas negaciones, como tampoco se divulgan sus méritos.  El estigma del aficionado le acompañó en la consideración ajena mas de lo debido; su título universitario molestaba la estimación profesional de su pintura.  Se llamó repetidamente ingenuo a el! el mas docto y culto de la pintura rioplatense, el artista que trabajo sobre una organizada visión intelectual -por comprensiva- de su medio, a la vez que altamente artística.
Cuando Figari estructuró toda la creación de su arte tras larga meditación y paciente recato, fue a Buenos Aires a producir.  Allí vivió cuatro años pintando sin reposo. Del ejercicio salió su incomparable estilo, porque en la pintura también la mano piensa.  Figari desde Montevideo parte con su vocación ya marcada y al instalarse primero en Buenos Aires (1921-1925) y luego en Paris (1925-1933) mas que buscar el sustento de ideas procura aspirar al aire inteligente de la comprensión.  Creación y producción. Figari separó perfectamente estos dos tiempos de la obra de los artistas, que establecen distinciones definitivas y que en el presente tienen a confundir por el apresurado deseo de uniformidad de expresiones, considerada como conquista del artista moderno. Todo horizonte que presenta un pintor señero es recorrido inmediatamente por multitud de colegas de todos los países sin conciencia de temores.

"El patio o Patio Unitario", óleo sobre cartón.

Es verdad que el tiempo universal del arte moderno permite que hoy se mire a esos soles de frente no bien amanecen, como es cierto que en otros momentos anteriores se contentaban los pintores colectivistas con dibujar las espaldas de los astros en declinación. En una rápida actitud para la liberación de dudas y eliminación de las angustias y tedio de las esperas por las nuevas expresiones del devenir, se consume con apresuramiento en una hora de entusiasmo lo que debería ser producto de mas larga convicción.  Apenas capacitados para la identidad en la apariencia creativa - desde luego inédita, brusca, llamativa, poderosamente diferenciada como ocurre con los cambios evolutivos en las artes actuales - con urgencia que sobrepasa todos los asombros, el artista produce. Su adhesión es tan total que es imposible detenerlo en sus ansias. Ya no investiga: produce en esa nueva devoción, nada aporta ni matiza a la expresión que lo imanta; su pasado, su ayer inmediato, otro culto anterior lo retiene: produce en la nueva manera y repite 20 0 30 veces un mismo ejercicio para cumplir la exposición personal solicitada y responder a las invitaciones de los cada vez mas numerosos certámenes nacionales e internacionales con rostro diferente.
El igualismo expositor que hoy vemos en las exhibiciones personales y aún colectivas, estuvo en épocas transcurridas en le producir del pintor mercader sin sabia ni ingenio y es hoy algo curioso, y a nuestra manera de ver bastante lamentable que se constituye en práctica de artistas inquietos, algunos ciertamente valiosos.  Diríamos que de los "especialistas en temas" se ha pasado al "especialista en expresiones", cambio muy peligroso porque entraña confusión en valores mas altos. Cuando el arte moderno aún no había cosechado consideración mas que de una minoría de vigorosos sostenedores de sus necesarias virtudes de renovación, el proceso de arribo al momento de la producción, cuando el artista suelta el discurso en la improvisación absoluta pero eficaz, era mas lento.
Conciente de sus posibilidades formativas de expresión, le será así permitido al artista una producción sin límites que participara toda ella de la comunicación auténtica, sin caer en la repetición o plagio de sí mismo. Si la creación requiere una concentración y aislamiento del artista, la producción se condiciona y facilita por una incitación externa o, mejor aún, por la toma de conciencia de que existe un interés de verdadera comprensión por lo que expresa. Figari en tren de divulgarse, de apoyar el factor extensivo de su mensaje, de ejecutar las necesarias aplicaciones de sus descubrimientos, de abrir la riqueza de sus variantes, se dirige a Buenos Aires y allí se instala.
Va en búsqueda de un ámbito propicio que le permita producir, sin rebajar la condición de libertad en el arte. Es difícil que una expresión inédita como la suya, especialmente si es cosmópolis importante, ciudad acústica, se sabrá comprobar sus resultados expresivos como autónomos y también advertir la verdad de la forma nueva, sin que le perjudique el achaque de extravagancia con que puede juzgarlo la opinión de su comarca. Querer encontrar en ese mismo ámbito un apoyo para seguir expresándose, pronto hubiera sido caer en un conformismo y resignación de sus mas bellas condiciones de creador...

"La Pampa", óleo sobre cartón.

...Los temas de Figari - no el tiempo expresivo - eran ciertamente afines a los usados por artistas argentinos, y allí completa su repertorio con interpretaciones de motivos propios del país, como el episodio de "Barranca Yaco", del retrato del personaje literario "Don Segundo Sombra" y las danzas provincianas. Encontró en Buenos Aires un medio, una "elite" culta, acogedora, pero lo suficientemente reciente en el contacto del artista para apreciarlo como versión totalmente inédita y respetarlo en su virginidad interpretativa. Una "elite" de alta napa de la sociedad bonaerense lo sostiene y alienta. Algunos literatos intuyen su gran aporte a la cultura ciudadana.
Un crítico amigo de los pintores de vanguardia, mas brillante panfletista que certero de juicio, lo niega y lo befa por su "doctorado", pero el saldo entre estímulos y rechazos, afirmaciones y negaciones, es totalmente favorable, porque no son pocas las inteligencias que llegan al meollo mismo de la intención del creador y le es suficiente a cualquier artista comprobar que se advierte como cumplida la que fue su intención inicial. Se reconocía la veracidad de su nuevo estilo, lo que aportaba como renovación expresiva para una temática cuyo objetivo documental comenzaba a fatigar. Su primera exposición en Buenos Aires en 1921 marca una fecha en la misma evolución de la cultura argentina, considerándosele como precursor evidente del movimiento "Martinfierrista". Asegurado el interés del hombre culto de Buenos Aires, Figari fue a afirmar sus propósitos expresivos en Paris. Esos mismos argentinos y el uruguayo Julio Supervielle le han de ayudar para ubicarse en la capital de Francia.  A la "Escuela de Paris" perteneció y dentro de ellas al neoimpresionismo...Su pintura ciertamente influida por Vuillard y Bonnard, marca aportes a esa tendencia de los "intimistas" franceses no solo en el incuestionable interés de sus nuevos motivos, sino también en la presencia de esa citada síntesis que es traducción válida hasta hoy, de la mayor sencillez y juventud continentales. Figari es uno de los iniciales y mas conspicuos representantes de un momento de la pintura de Latinoamérica, después del período documental, que le reconocemos como la etapa de investigación de un contenido local.
En lo colectivo, es un momento en que el arte de América del Sur se ve invadido por los pintoresquistas y los cultores del tipismo.  Figari se aisló en su posición; nada reprodujo, nada subrayó: todo en su pintura fue un comentario.  El comentario de Figari, lejos de ser pirotecnia propagandista del folklores era solera y prosapia rioplatense; una historia usada, sabia e íntima.
En Buenos Aires, Paris y un último año, en 1934 en Montevideo, cuando cesa de pintar dejando amontonados a su muerte dos mil quinientos cartones pintados, es que se realiza su largo relato. Cada cartón suyo es una palabra de ese enorme mundo experimentado por este, sin duda, insólitamente culto pintor.  Ese hombre universitario y de letras, redactor de ensayos filosóficos, se convierte en el visualizador por excelencia.  Visualizador es el acto psicológico de pensar en imágenes. Es el gran visualizador. En el apurado dibujar de sus cartones, los arabescos están facilitados por los movimientos de su mano, cuya muñeca gira como "pivot" de increíble huelgo que va describiendo sus invenciones incesantes.
El iniciador de la pintura uruguaya Juan Manuel Blanes, discípulo de la Academia Florentina, formula enteramente su arte; antes de transcurrir un siglo, Figari se presenta como la antítesis del viejo pintor, con la desformulación mas total.
En menos de un siglo de existencia, el dibujo uruguayo recorre desde los vasos de los caballos de la "La escolta del General Maximo Santos" de Juan Manuel Blanes, todos iguales, hasta las cuatro patas de cualquier potro clinudo de Pedro Figari, todas diferentes.

"Potros en la Pampa", óleo sobre cartón, colección Eduardo Constantini.

Como dibujo Figari creó el suyo, tal los armonistas de su época, aquellos impresionables ya citados que fijaban resoluciones sorpresivas, solo atentos a sus ocurrencias. No tenía este dibujo, resabio alguno de la noción académica del acabado perfecto. Es el dibujo de Figari individualista en grado sumo, desformulado al extremo, pero el mas convincente para su propósito, el mas preciso para imprecisar formas y detalles en su deseo de recordacion poética del pasado sin caer en las anacrónicas reconstrucciones, para poder fundir cualquier relato suyo en el plano de la leyenda que es la que hace cierta la relación de las cosas del pasado. De aquí asemejándose los cuadros de los últimos años por temas, armonías, señalización de horizontales o disposición de las figuras en friso, siempre se ha de notar en la interpretación pictórica de su mundo figurativo una nueva ocurrencia o metáfora de su pincel, que le quita o le anula la posibilidad de ser calco o repetición.
...Figari - bien lo afirmaba el artista en todas sus conversaciones- tuvo su tema, cuyos motivos son todos innegablemente parecidos al escenario del Río de la Plata. Bastante fácil es comprender que en este aspecto solo puede interesar al uruguayo o al argentino, pero los temas en pintura empiezan a ser válidos desde las mismas creaciones de los artistas y no por méritos referenciales que solo atraen a la gente local; lo que importa afirmar es que Figari creó su tema: "El país del Doctor Figari" (nombre que dimos a un film sobre su obra) y que la narración de ese folklore íntimo del artista interesa a todo el mundo porque se le comprende como extraído desde dentro del pintor y no como captación externa o pintoresca de las cosas reales.
Falleció en 1938 el mismo día que el escritor Carlos Reyles.

Documento tomado de : Las Artes Plásticas del Uruguay : desde la época indígena al momento contemporáneo / José Pedro Argul. -- Montevideo : Barreiro y Ramos, 1966. 

Ha demorado un tiempo largo esta ansiada consagración de Figari. Parecería que el destino de toda su obra, lograda en la lenta maduración, hubiera influído también para que llegara sin la premura irreflexiva el instante de levantar por sobre las fronteras, su gran nombre de pintor. Detrás de su obra inmensa esperaba su turno, su palabra de luz. Pudo darse – y casi llegó a darse- al poco tiempo de su muerte, atada al collar de sombras  en que ha sufrido el mundo. Pero él, que siempre mantuvo hizada en alto, aún mirando hacia un dulcísimo pasado, su fe en los días nuevos y liberados, debía de hacer entrega de su  límpido mensaje artístico, cuando esas sombras se hubieran alejado de la tierra.

No es en vano que queramos poner el nombre de Figari –despertado del silencio en que dormía desde que callaron sus pinceles- en esta hora clara  de salvación del mundo. El, el pintor, el filósofo, el maestro, el hombre, insistió con el legado de su obra  en esta magnífica paradoja: puesto de espaldas hacia la vida –descargando un leve pasado en sus cartones anunció el oro de los nuevos días. Con la mirada  vuelta hacia atrás, remozó sus manos añosas en los brotes reverdecidos. Y ahondando  en la viva tradición del Río de la Plata, fue como la raíz que penetra al negro misterio de la tierra presintiendo en el oscuro descendimiento, el temblor de las hojas en el aire de las primaveras.

Así en ese entregamiento de hechicería, brujo de sus sesenta años, dejó la más grande que puede apretar el hombre en su efímero pasaje por la vida: sus sueños. Figari los dio todos, y de a miles, rociados de futuro. Despertó  las horas dormidas. Pero de esas horas cubiertas de cenizas, fue el primero que pudo arrancar una sustancia y un destino nuevo y puro para el arte americano. La plástica esperaba ese anuncio liberador. Y Figari lo ofreció en caudalosos ríos de belleza.

Fue así que el largo pasaje de su vida le permitió conquistar, macerada por la meditación y el trabajo, la obra que siempre él reclamaba para el creador americano. La obra en toda su fuerza indígena, hundida, en el suelo nuevo; regocijo de ojos de artista iluminado; después regocijo para nuestros ojos actuales, de carne viva, en la recreación de todo su mundo de fantasía; y también regocijo para los ojos que se abrirán mañana en la insaciable y atávica interrogación ante el pasado.

Cuando la anécdota se hallaba subestimada como motivo pictórico y cundían las más diversas teorías sobre la mayor o menor importancia del sujeto en el arte, Pedro Figari a una edad que sobrepasaba el límite que estableciera Benvenuto como el más indicado para que el hombre escribiera sus propias memorias, hacía su aparición en el confuso campo de la plástica, expresándose -si bien no con la riqueza de quien conoce los más recónditos matices del idioma- con la sencilla elocuencia del hombre que sabe ayudarse con ademanes amplios y elocuentes.

Su pintura, desprovista de galanuras técnicas, tenía la dulcedumbre ingenua, la pureza contaminada de los primitivos.  Era esa pintura como un desfoque de pasiones contenidas, como un desahogo de íntimas y profundas confidencias.  Por su rutina de observador agudo y de hombre de mundo, había pasado, durante mucho tiempo, el espectáculo de la vida, de los recuerdos y de la historia, pero había pasado no sin dejar un sentimiento que luego, previo el decantamiento severo, supo utilizar como material precioso para sus especulaciones artísticas.

"Bailecito", "Candombe" y "Presentación" son tres documentos de esa espontánea pureza conceptiva que rondó por toda su obra tan categórica, por lo menos, en una época íntegra del arte uruguayo y del arte de América.  "Silencio", "El Candidato" y "Flores Silvestres", son otras tantas confirmaciones de aquellas virtudes.  En toda su obra, aparte de los valores colorísticos que no por intuídos dejan de ser atinados, campea en el gran pintor uruguayo, un exquisito sentido de humorismo que es otro de los elementos que robustecen su "partis-pris" por la anécdota.  "El Candidato" y "Vicisitudes rosistas", hacen fé del ático discernimiento del pintor rioplatense.  Esos recursos concurren a hacer más robusta su ya de por sí noble facundia, y alcanzan para ubicarlo con rasgos personalísimos en un instante del hacer artístico universal, según así supieran reconocerlo en Francia insospechados panegiristas del arte moderno.

La verdad es que fue allí, en la tierra de quienes no podían sorprenderse de nada, donde Figari conquistó el lugar de preeminencia que luego fue preciso reconocerle.

Arte sin complicaciones y sin búsquedas, la plástica de Figari se hizo grávida para abrirse en leyendas que fueron como un reverdecer de recuerdos casi olvidados.  Ya es bastante lograr que tal sentimiento surgiera de su obra.

Figari nos dió su palabra con la sencillez de quienes se expresan sin más retórica que la necesaria para hacerse comprender.

Durante toda su carrera, Figari produjo pinturas cubriendo una amplia variedad de temas relacionados a las tradiciones costumbres de la región del Río de la Plata: paisajes, patios interiores coloniales, danzas folklóricas de orígenes Africanos, elegantes salones, temas socio-históricos, campesinas, caballos y gauchos, todos ejecutados con una calidad lírica y libertad, derivadas del Post-Impresionismo francés.  Sus exposiciones individuales más destacadas se llevaron a cabo en la Sociedad de Amigos del Arte de Buenos Aires (Argentina, 1938);  Museo de Arte Moderno de la Ville de Paris (Francia, 1960);  Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires (Argentina, 1961);  Instituto Torcuato Di Tella, Museo de Artes Visuales de Buenos Aires (Argentina, 1967);  Centro de Relaciones Inter-Americanas de New York (USA, 1986) y en el Pavillon des Arts de París (Francia, 1992).  La obra de Figari fue incluída en la Colección Latinoamericana del Museo de Arte Moderno de New York (USA, 1943);  "Arte de Latinoamérica desde su Independencia" Colección de arte de la Universidad de Yale en New Haven (USA, 1966); Figari (Reveron, Santa María), Biblioteca Luis Ángel Arango de Bogotá (Colombia, 1985) y Arte en Latinoamérica: La Era Moderna, 1820-1980, Hayward Gallery de Londres (Inglaterra, 1989).

Cuando la temeraria hospitalidad de los editores me convidó a molestar esta suficiente demostración de la obra de Figari con un comentario verbal, mi primer movimiento fue de gratitud, mi segundo de aceptación, mi tercero de fuga. Consideré lo intruso de mi voz en materia pictórica, fui visitado de temores que creí razonables. Reflexioné después que la casi inmejorable ignorancia de la pintura que todos me conocen, versa íntegramente sobre la técnica, y eso me recordó la única técnica de que poseo algunas noticias, la literaria . Me consta, como escritor que soy, que esa encarecida disciplina -contacto de palabras dispares, asombro de metáforas, puntuación ocasional de ternuras, fingimiento de seguridad en lo intelectual por el empleo de fórmulas precisa es un asequible repertorio de habilidades, de fácil adquisición a plazos y uso agradable, pero indigno de una reverencia mayor. De ese carácter meramente habilidoso de la literatura, nadie suele mucho dudar. Su prueba está en el acento denigrativo de la palabra retórica; su dilucidación, en el hecho de que siendo literatos todos los hombres -pues argumentar o conmover o narrar no son menos literatura que escribir y suelen producirse mejor- saben lo tratable que es y lo desacertado de imputar difíciles méritos a los versados en ella. Esa pretendida insustancialidad de una de las artes -y de la más practicada, vale decir de la de mayores oportunidades de complejidad- abona la presunción de que no son de mayor misterio las otras y de que las retóricas de la plástica, de la música y de la pintura, son tan subalternas como ella. Por eso, creo que mi famosa ignorancia no me descapacita.

He mirado con frecuente amor esas telas. Yo quisiera preciarme aquí (orgullo mínimo) de no incidir en las dos tentaciones de ociosidad que están merodeándome. Una es describir esas telas: vale decir, disipar realidades visuales en palabras meramente aproximativas, operación no menos improcedente que su recíproca de incorporar figuras a un texto, y casi tan arriesgada en su traslación como lo sería la versión en música de un perfume. (Todo es lenguaje: todo puede ser conversación de almas al alma, aunque no falte supersticioso que crea que el andar de George Bancroft es lenguaje menor que las elocuencias del conferencista de turno). Otra es postular en la obra, lo que solamente es propio de la temática. Admitir, por ejemplo, que cualquiera representación de niñas es delicada y de limoneros es agria y de espadas hiere. Yo intentaré, ignoro si con favorable fortuna, optar por equivocaciones distintas.

Figari, pinta la memoria argentina. Digo argentina y esa designación no es un olvido anexionista del Uruguay, sino una irreprochable mención del Río de la Plata que, a diferencia del metafórico de la muerte, conoce dos orillas: tan argentina la una como la otra, tan preferidas por mi esperanza las dos. Memoria es implicación de pasado. Yo afirmo -sin remilgado temor ni novelero amor de la paradoja- que solamente los países nuevos tienen pasado; es decir, recuerdo autobiográfico de él; es decir, tienen historia viva. Si el tiempo es sucesión, debemos reconocer que donde densidad mayor hay de hechos, más tiempo corre y que el más caudaloso es el de este inconsecuente lado del mundo. La conquista y la colonización de estos reinos -cuatro fortines temerosos de barro prendidos en la costa y vigilados por el pendiente horizonte, arco disparador de malones- fueron de tan efímera operación que un abuelo mío, en 1872, pudo comandar la última batalla de importancia contra los indios, realizando, después de la mitad del siglo diez y nueve, obra conquistadora del diez y seis. Sin embargo, -a qué traer destinos ya muertos? Yo no he sentido el liviano tiempo en Granada, a la sombra de torres cientos de veces más antiguas que las higueras y sí en Pampa y Triunvirato: insípido lugar de tejas anglizantes ahora, de hornos humosos de ladrillos hace tres años, de potreros caóticos hace cinco. El tiempo -emoción europea de hombres numerosos de días, y como su vindicación y corona- es de más impudente circulación en estas repúblicas. Los jóvenes, a su pesar lo sienten. Aquí somos del mismo tiempo que el tiempo, somos hermanos de él.

Hablé de la memoria argentina y siento que una suerte de pudor defiende ese tema y que abundar en él es traición. Porque en esta casa de América los hombres de las naciones del mundo se han conjurado para desaparecer en el hombre nuevo, que no es ninguno de nosotros aún y que predecimos argentino, para irnos acercando así a la esperanza. Es una conjuración de estilo no usado: pródiga aventura de estirpes, no para perdurar sino para que las ignoren al fin: sangres que buscan noche. El criollo es de los conjurados. El criollo que formó la entera nación, ha preferido ser uno de muchos, ahora. Para que honras mayores sean en esta tierra, tienen que olvidar honras. Su recuerdo es casi un remordimiento, un reproche de cosas abandonadas sin la intercesión del adiós. Es recuerdo que se recata, pues el destino criollo así lo requiere, para la cortesía y perfección de su sacrificio . Figari es la tentación pura de ese recuerdo.

Esas inmemorialidades criollas -el mate compartido de la amistad, la caoba que en perenne hoguera de frescura parece arder, el ombú de triple devoción de dar sombra, de ser reconocido de lejos y de ser pastor de los pájaros, la delicada puerta cancel de hierro, el patio que es ocasión de serenidad, rosa para los días, el malón de aire del viento sur que deja una flor de cardo en el zaguán- son reliquias familiares ahora. Son cosas del recuerdo, aunque duren, y ya sabemos que la manera del recuerdo es la lírica. La obra de Figari es la lírica.

La misma brevedad de sus telas condice con el afecto familiar que las ha dictado: no sólo en el idioma tiene connotación de cariño el diminutivo. Esa, también, puede ser la íntima razón de su gracia: es uno de los riesgos generosos de la pasión el bromear con su objeto, y es modestia del criollo recatar en burla el sentir. La publicidad de la épica y de la oratoria nunca nos encontró; siempre la versión lírica pudo más, Ningún pintor como Figari para ella. Su labor -salvamento de delicados instantes, recuperación de fiestas antiguas, tan felices que hasta su pintada felicidad basta para rescatar el pesar de que ya no sean, y de que no seamos en ellas- prefiere los colores dichosos. Es enteramente de noticias confidenciales, de magias, de diabluras. Sus protagonistas -el unitario afantasmado por la zozobra, el notorio chaleco punzó del buen federal, el negro que se esconde en la zafaduría, en el coraje y en el bochinche como para que no miren que es negro, el compadre deshecho, relampagueando en líneas quebradas, el paredón sin revocar, el campo, la luna,- viven como en los sueños, sobreviven como en la música de ese ayer. Sólo las tiernas y minuciosas noticias de Carlos Enrique Pellegrini pueden equiparársele.

Esto es lo que yo quería decir. Figari, presente en méritos de luz, está en las páginas siguientes que absuelven este prefacio inútil.

Publicado en - Figari- Editorial Alfa, Buenos Aires 1930.

1. Pinturas y Tradiciones.

En Uruguay, Figari es considerado un exponente del modernismo.  En las primeras décades del país independiente, el Arte Uruguayo tuvo sus raíces en el estilo academico con Juan Manuel Blanes (1830-1901), de quien su temática recuerda y glorifica momentos históricos y documentó las aduanas y murallas de la nueva liberada Nación.  Las primeras obras de Figari reflejaron sus primeros estudios con Godofredo Sommavilla, un destacado pintor académico.  Figari probablemente vió primero el trabajo de Pierre Bonnard y Edouard Vuillard en la colección de su amigo y artista, el impresionista Uruguayo Milo Beretta (1870-1935).  Su absorción del estilo de esos dos franceses "intimistas" le permitieron romper libremente las restricciones de la fórmula académica.  Sin embargo, a diferencia de  Bonnard y Vuillard, esos artistas recuerdan su entorno con un sentido de inmediatez, Figari en cambio, profundiza en el pasado y en su memoria para representar echos históricos y la vida de la región del Río del La Plata en el período colonial.  En su período maduro, vuelve a pintar lo cotidiano y episodios históricos con nostalgia, poesía y a veces con un sentido humorístico.

La visión personal de Figari sobre el pasado no tuvo precedentes en la tradición académica del Uruguay.  Lo que posibilitó que su pintura se celebrara su país natal y la pintura tradicional Europea no lograra entenderla.  Una vez dijo, "Mi convicción asciende nuestra cultura nos hace amar lo Americano eso es mucho para nosotros!".  Pero el no se presentó como pintor. "Yo no soy un pintor.  Mi intención es asegurarme de promover memorias, llamar a la mente sobre ciertos episodios que genuinamente reflejan nuestra vida social, es así que estos artistas ven el área que ellos pueden sobre embellecer de estas memorias".  Esta reacción nacionalista no fue inusual entre amigos y contemporáneos de Figari.  Después de sus estudios en Europa, el pintor José Cúneo dijo, "El destino final de mis estudios ... será en Uruguay;  mi deseo es pintar aquí, empleando todos los elementos originales que mi país tiene!".

Un defensor entusiasta de la tradición Uruguaya, Figari alcanza su visión perosnal sobre su país desde su pintura hasta sus composiciones literarias.  En 1927-1928, escribió e ilustró su primer historia corta, narrando episodios cotidianos.  Estas historias acercan de inmediato a la tradición oral y son relatadas con espiritualidad desde su visión pictórica.  Narrativo y nostálgico en su sensibilidad, es una idealización de la vida Americana recordada desde un exilio voluntario.  En discusión con los títulos de sus pinturas como "El Duelo", un reportaje  Los Ángeles Times decía lo siguiente:

un gran ombú ... dos gauchos ... un puñal desnudo,

dos ponys, uno parado como si estuviera esperando, el otro muerto sobre la tierra.

"Pero, ¿cuál es la causa de la muerte del caballo?  Yo me pregunto (dice el reportero).

Figari explica con una sonrisa:

"Dos hombres se encuentran para un duelo.  Momento crucial, uno dispara al pony de su oponente. 

"¿Qué hace luego?, ¿Por qué?", pregunta el reportero. 

"Cuando tu y yo estemos solos aquí un pony será suficiente".

3. El estilo de Figari y el  Arte Americano

No hay verdaderos precedentes artísticos en el arte Uruguayo con la visión personal y estilo de  Pedro Figari.  Su preocupación por retratar el escenario del Rio de la Plata, así como también su actitud de establecer al arte Uruguayo reminiscente actitud de los artistas del siglo XIX en Estados Unidos (USA), los cuales desean separarse de la dominación artística Europea.  La promoción de temas natios de artistas de la Escuela Hudson River durante los años 1825-1975 pueden ser equánimes con la afirmación de temas en Uruguay adoptadas por tales artistas como Figari a principios del siglo XX.  En el hemisferio Oeste este desenvolvimiento parece una consecuencia natural de un país que se separó de su pasado colonial.  Las representaciones pictóricas de Figari sobre escenas recordatorias no son los únicos medios de celebración para su país nativo, pero intenta elevar la coincidencia pública para la validación de ese reflejo de los temas nacionales.  Figari indicó a un amigo, la importancia de sus coincidencias en una carta:

"Continúo pensando que esos países de América, nuestros países, tienen mucho arte por realizar aún, es muy ventajoso que ese arte sea ejecutado con autonomía y no coercitivo, el cual puede volverse costumbre.
Vivimos enamorados con las maravillas del mundo antiguo y esa actitud no nos acompaña en el espíritu de libertad sobreana y eso ahoga profundamente nuestras demandas creativas originales."

4. La Autonomía del Arte según Figari

En constraste con los artistas Latinoamericanos tales como:  Joaquin Torres García and Pedro Figari, ninguno tuvo discípulos que propagaran su visión (a excepción de Torres García).  Para otros artistas que los siguen, su importancia estuvo en la liberación personal de sus actitudes estéticas y la enorme posibilidad de ser abiertos en su pintura.  Su legado cuyo énfasis estuvo en la técnica, siempre debería subordinarse a la expresión despejando el camino para una nueva percepción artística.

5. Paisaje

Un elemento importante en sus primeros paisajes, los cuales fueron encontrados quizás en su trabajo posterior es la luna, junto con el ombú dominan el monte, terreno chato, la luna preside en el cielo de Figari y ambas en paisajes y escenas urbanas.  Esa luna no tiene aspecto de realidad pero parece pertenecerle al mundo espiritual de sueños y mitos.  Asociado con la representación pictórica del cielo Figari, el cual limita con lo abstracto, la luna nos proyecta en el mundo privado y poético del artista.  Un profundo cariño por su tierra natal se expresa.  La luna aparece atrás de una casa o estructura de una escena urbana hacen recordar el vasto mundo exterior donde reina la armonía en la naturaleza.  Esa relación de interior/exterior está presente en toda la obra de Figari.  A través de él, tenemos conocimiento de sus íntimas conversaciones o de visualizar un mundo exterior de enclave doméstico.  No hay indicaciones exactas en tiempo respecto a alguna de sus escenas.  Amanecer, atardecer, la noche, las sombas de las distintas horas que el día provee, las luces difusas que siempre dominan y refuerzan el sueño - anhelo de la sensibilidad en sus pinturas.

6. Dibujo

La libertad de las figuras de Figari se acercan a lo abstracto y exhien una inquietud primaria con movimientos y gestos.  Eso es especialmente evidente en la serie de danzas, fundamentalmente en el candombe, donde la acción y el ritmo gobiernana las figuras individuales.  Sus estudios de movimiento se revelan en sus dibujos preparativos o bocetos, en los cuales hay una animación similar a la de los dibujos animados.  Eso revela su preocupación con los gestos.  Usando lápiz o pluma, su trazo es nervioso pero firme, dependiendo enteramente en la emoción o el movimiento que desea expresar.

Estudios preliminares de un trabajo final a veces indica los colores que planificó usar Figari.  Eso es típico de una metodología cercana donde los elementos del trabajofinal son claramente determinados en el proceso.  Esos dibujos preliminares son nuevos testimonios y una alegación que Figari fue un autodidacta o pintor primitivo.  El primitivismo es un término que es utilizado únicamnte para describir la energía, la cual emana del trabajo de Figari, únicamente basada en la naturaleza y la humanidad.  Puede asociarse con la tradición pasada de una generación a otra en forma oral o escrita.

Pasaje del texto"Intimate Recollections of the Río de la Plata" realizado por Marianne Manley, curadora.

La aparición de Doctor Figari es un acontecimiento doble. La biografía rescata la figura múltiple de Pedro Figari, prócer indiscutido de la pintura uruguaya pero también abogado, jurista, educador, filósofo y utopista, y revela a un biógrafo igualmente versátil, Julio María Sanguinetti, que más de una vez –como sus antepasados en el siglo XIX– debió deponer la pluma para atender asuntos importantes. La presidencia del Uruguay, entre otras cosas.

 

En pleno Barrio Latino, junto al Panteón y cerca de las nubes, vibra un poco del alma de nuestra mejor América... Tras de altos ventanales, en un estudio luminoso como el cielo mismo, hay un hombre de barbas blancas y rostro agudo, que ha logrado conservar, traspuesto medio siglo de vida, una sorprendente lozanía espiritual. Expresión risueña de viejo duende, inquietud de neófito, matutina fe de adolescente: añadid una jícara de mate y el cocktail se llamará Pedro Figari.

En América tenemos el raro privilegio, actualmente, de ser contemporáneos de nuestros clásicos. Estos se llaman Diego Rivera, Héctor Villalobos, Ricardo Güiraldes, Amadeo Roidán... Y Pedro Figari es otro de esos clásicos de un arte nuevo y fuertemente caracterizado, fuera de cuyo ejemplo todo es pastiche o camouflage espiritual en nuestro joven continente. Los lienzos de este pintor son intrépidos vehículos de los más auténticos valores -sensibilidad y documentos- americanos. Sin proponérselo, hacen cristalizar el anhelo del pintor futurista que perseguía una -pintura con olor, color y sabor-. Tienen un frescor de aleluyas iluminadas y la tosca poesía de nuestras arrabaleras; conocen el bandoneón sentimental, el rasgueo de guitarras achacosas, el santo vestido con encajes de papel, la queja ritual del tambor negro; no ignoran el grabado en madera que ilustra corridos populares y adivinaron la Virgen de Regia; saben del ex voto piadoso y casi obsceno y amarían las cándidas historietas ofrendadas en testimonio de milagro, a Nuestra Señora de Guadalupe, en su villa inefable; nos revelan insospechados parientes del bongó antillano y del diablito que salta, como cangrejo de Regia, sacudiendo sonora gualdrapa de cencerros...

Las escenas se suceden con la misma fuerza, con idéntica elocuencia de ritmos, construyendo un panorama que se inicia en el París novísimo, para penetrar en las entrañas de todo un pasado colonial. Hay jirones de la América entera en esos momentos uruguayos plasmados por Figari. Gauchos y matreros en patios añosos, semejantes a los de San Cristóbal de La Habana; cabalgatas y diligencias, cantares y bregas, en escenarios de pampa y ranchos; rumbas de negros, entierros de negros, ceremonias religiosas de negros; negros rosistas con la cinta roja en el sombrero; negros ante altares de repostería, rematados por santitos ingenuos y omnipotentes; pomposos interiores de antaño, con su vida burguesa realzada por marcos dorados, pesadas chimeneas y relojes rococós encerrados en campanas de cristal; soldados y soldaderas -por qué pienso en José Clemente Orozco?-, en callejuelas que recuerdan, de modo sorprendente, las colonias apartadas de México... Todo un retablo americanísimo realizado con una pintura espontánea, franca, directa, capaz de revelarnos los menores atributos de un ambiente, gritándonos, sin embargo: -Cuidado con la pintura fotográfica!- Porque nada resulta menos fotográfico que la visión plástica de Pedro Figari.

-Rien n'est beau qui n'est merveilleux-, decía André Breton en el trascendental manifiesto del surrealismo. Pero pocas cosas tan bellas como alcanzar lo maravilloso como factores muy humanos. Figari ha logrado esto, fijándose en gol estético de una sencillez casi increíble en época tan fecunda.

-Nunca me ha preocupado la pintura en sí (me confesaba recientemente). En mis cuadros no he intentado resolver tal o cual problema de metier. Sólo he querido fijar en el lienzo una serie de aspectos pasados o actuales de la vida suramericana, para que sirvan de documentos al gran pintor que vendrá después.

Y es esa misma despreocupación del oficio la que conserva a Pedro Figari una admirable frescura de visión que lo sitúa muy cerca de la pintura popular. Los buenos poetas saben librarse de los peores peligros (no rechazó Orfeo todas las proposiciones del circo Barnum?). Y Pedro Figari es ante todo un buen poeta. Por ello adivinó tan pronto los secretos de la -ignorancia adquirida- de la que habla Paul Dukas a sus discípulos de composición musical. Sus telas contienen refinadísimos valores líricos, sin invocar nunca la acrobática -pata- del maestro.

Ahora que la pintura moderna reacciona contra la aridez del metier por el metier pensando más que nunca en el contenido poético de la obra, la labor de Pedro Figari resulta, pues, extraordinariamente actual. Por el atajo de las evocaciones americanas, viene a resolver -aunque situado en otro plano- un problema análogo a los que se plantean las maniquíes y caballos mitológicos de Chirico, los saltamontes y perros-peces de Miro, y los que solía ponderar el cándido Aduanero Rousseau desde su mundo pictórico emparentado con las estampas de Epinal.

El frescor espiritual de Pedro Figari avecina con el prodigio. Erik Satie debió parecerse a él. El artista ha logrado vivir la vejez al salir de la adolescencia, y hoy disfruta de una juventud plena y fuerte. A la edad de veinte años, el artista tuvo que abandonar los pinceles, después de realizar escarceos preliminares para ser recluido entre los legajos y papeles polvorientos de un bufete de abogado. Pasaron treinta años, treinta años de pleitos, polémicas, política, periodismo, lo bastante para entorpecer el espíritu más fino!... Pero, un día Pedro Figari tuvo el valor de abandonarlo todo, cediendo a los ruegos, cada vez más apremiantes, de su insatisfecho temperamento de creador. Y París asistió a la primera canalización de sus ímpetus largamente reprimidos. El artista mismo -condensador de un misterio superior- tuvo la sorpresa de ver surgir bajo su pincel una tornasolada floración de imágenes lozanas, llenas de novedad, producto de inquietudes que parecían haber muerto en él para siempre.

Y mil palpitaciones americanas cundieron en su obra. Sus credos se vigorizaron. Una noción de utilidad, unida a su tarea, le hizo trabajar encarnizadamente. Su primera exposición fue coronada por el éxito más rotundo. Sus escenas uruguayas subyugaron al público francés. Y pronto Pedro Figari fue uno de los -clásicos- de nuestro arte latinoamericano.

Basta que Pedro Figari os sepa documentado en las cosas de América, para que comencéis a interesarle. El artista admira sin reservas al gran Diego Rivera, y el formidable decorador de Chapingo, por su parte, afirma que Figari debía intentar la pintura mural.

Para Figari no hay nada más adorable en el mundo que esas cosas vernáculas que gentes bien y plumíferos ridículos de nuestras patrias consideran como -lacras-, deplorando no ver transformadas las ciudades del trópico en trasuntos de Picadilly. Patios coloniales, murgas arrabaleras, fiestas negras, coplas, bailes populacheros, guitarras, tambores, colorines, comparsas, sedas y percales bárbaros, he ahí sus temas de inspiración En ellos están los elementos básicos de una tradición mucho más interesante y suculenta, que la de una ficticia importación de artículos adulterados.