Estilos
Torres, Augusto
"Augusto Torres", por Guido Castillo (Catálogo Sala Dalmau, Barcelona 2004)
Augusto Torres es un pintor total, no sólo porque la pintura es lo que da sentido a todo su ser -hasta el punto que cada uno de sus pensamientos y de sus actos esenciales está determinado por el lenguaje mágico del color y de la forma-, sino, también, porque su visión procura abarcar la totalidad del mundo de la pintura, para poder unir los dos polos de ese mundo: el naturalismo y la abstracción, lo sensual y lo mental.
Hijo de uno de los grandes maestros de la pintura moderna, fue iniciado por su padre, Joaquín Torres García, en los misterios más herméticos del arte de pintar. A través de esa iniciación Augusto Torres incorporó a su alma algunos principios fundamentales:
1) que el hecho pictórico y el hecho plástico, aunque vinculados a otros hechos, naturales y artísticos, tienen existencia propia, son válidos en sí mismos y no pueden ser jamás desvirtuados en su esencia.
2) que el pintor une los elementos más diversos -y aún los contrarios e incompatibles-, por la estructura de las formas y el tono de los colores.
3) que, aunque siempre predomina uno de los dos, es necesario emplear a la vez el pensamiento y la vista para poder encontrar la estuctura y el tono, los cuales son incomprensibles para el que sólo tiene ojos e invisibles para el que sólo tiene ideas.
Augusto Torres aprendió muchas cosas más, pero aprendió también que la vida de la pintura no se aprende y que, cuando no se posee el secreto de la vida, todas las enseñanzas son inútiles, por más genial que sea el maestro.
Los cuados de Augusto están vivos, con una extraña vida rebosante y doble, que es, por una parte, la que el pintor les da para unirlos, aunque sean muy diferentes entre sí, y por otra, la vida propia que cada uno de los cuadros tiene por su cuenta, y que los diversifica, aunque aparezcan muy semejantes.
Conocedor a fondo de los principales problemas de la pintura antigua y de la moderna, Augusto Torres no se deja llevar por el vaivén de las modas ni se limita a una manera que lo haca fácilmente codificable en los registros internacionales del mercado del arte. Muy lejos está Augusto de los que creen que para pintar un buen cuadro es necesario hacer mala literatura.
Lo que él cree es que para pintar un buen cuadro -no olvidemos nunca del todo a Pero Grullo-, es necesario hacer buena pintura. Porque la buena pintura -la excelsa y la suprema-, es la invención única y constante de una verdad inmemorial, donde en cada nuevo cuadro la eternidad revela uno de sus rostros infinitos.
Su Obra más Cotizada, Christie`s New York (USA) .
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Augusto Torres, La Escuela del Sur Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid 1991
Nace en Tarrasa, provincia de Barcelona, en 1913; segundo hijo de Joaquín Torres García. En 1927 los Torres García se radican en París, comparten los primeros meses una casa con el pintor Jean Helión; este pintor francés dio a conocer a Augusto El Rastro parisino e hizo nacer en él su pasión por el arte africano y de los indios norteamericanos. A los quince años trabaja en el Museo de l´Homme catalogando una colección de vasijas precolombinas del Museo para estudiar arte tribal y primitivo. En 1930 trabaja de asistente y aprendiz con el escultor Julio González aprendiendo herrería. Dos años después comienza a estudiar dibujo en la academia de Amadée Ozenfant junto a su hermana Olimpia. En 1933 su familia se traslada a Madrid; asiste a clases en
la Escuela
de Cerámica y empiezan los estudios formales con su padre. Es en 1934 cuando su familia llega a Montevideo, donde su padre establece
la Asociación
de Arte Constructivo, de la cual forma parte Augusto hasta 1943. Desde 1942 es miembro del Taller Torres García donde colabora con su padre en las clases de dibujo y pintura. En 1944 los miembros del Taller Torres García pintan veintisiete grandes murales para el hospital Saint Bois. Es en 1945 cuando comienza su larga colaboración con el arquitecto español Antonio Bonet. En 1951 contrae matrimonio con Elsa Andrada, miembro del Taller Torres García. Entre 1954 y 1956 vuelve a Europa y visita Grecia, regresando a Montevideo en 1957, donde nace su hijo Marcos. Durante 1960 1962 vive en Nueva York y recibe una beca de
la New School
; de regreso en Montevideo en 1962 presenta su primera exposición individual. Divide su tiempo entre Barcelona y Montevideo durante 1973 y 1990; en 1982 visita México, Egipto, India y Nepal. Participa activamente de la creación de la Fundación y del Museo Torres García desde 1986, siendo su primer vicepresidente.
Fallece en Barcelona en 1992. Reseña Biográfica tomada de La escuela del Sur. El Taller Torres García y su legado , Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid, 1991. |
Augusto Torres, Catálogo de Exposición Individual, Galería Sala Dalmau Barcelona 1996
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Fechas: Enero - febrero 1996 Técnicas: Óleo sobre tela, cartón y madera. Tinta Nuestra galería había presentado en varias ocasiones la obra de Torres-Garcia y de algunos de sus contemporáneos como Barradas o Figari. Esta es la primera exposición individual que dedicamos a uno de los discípulos de Joaquín Torres-García su hijo Augusto Torres. Nacido en Terrassa en 1913, “el catalán”, apodo con el que era conocido, practicó el constructivismo que le inculcó su padre, añadiendo una fuerte carga metafísica a su obra. |
Torres García y la Escuela del Sur, Revista Archivos del Presente (Arte Al Día) Argentina, 1999
El otro polo se encuentra en el sur, en el Río de la Plata. En Buenos Aires, se produce un arte que terminará adquiriendo características que lo singularizarán a través de los artistas que regresan de Europa en la década del '20 que actuarán como vanguardistas sin serlo verdaderamente. Regresan a Buenos Aires luego de una experiencia europea en la que adquirieron, principalmente, la lección cézanniana, que les llega a través del postcubismo francés. El surrealismo naciente y el futurismo y la pintura metafísica italiana, también harán notar sus influencias, que desembarcan en esta orilla del Río de la Plata (Gómez Cornet, Xul Solar, Berni, Basaldúa, Aquiles Badi, Pettoruti, Spilimbergo, Butler, Raquel Forner, Guttero, entre los más destacados).
Tanto los artistas del norte como los del sur pusieron de manifiesto en sus obras una situación de conflicto de difícil resolución que yo denomino: "doble acoso". Consiste en la necesidad de conciliar dos aspectos divergentes para el artista latinoamericano. Por una parte, la necesidad de crear sus obras bajo la exigencia de la época: vale decir, según los lenguajes vigentes entonces, dominantes en el mundo de la centralidad europea, donde ellos habían abrevado.
Esos lenguajes tendían a la abstracción, formaban parte de un proceso de des-representación y concebían al arte como una creatividad imaginativa, no representativa de la realidad objetiva. Por otra parte, esos artistas percibían, simultáneamente una necesidad de iconicidad, de dar respuesta al medio del que formaban parte a través de la representación icónica. Esta doble exigencia del tiempo, por un lado, y del espacio, por otro, llevó a distintas soluciones conciliadoras por parte de los artistas de esa generación que traía una ola de modernidad (la modernidad del siglo XX, se entiende) al arte latinoamericano.
A mediados de los años treinta, en 1934 regresa de Europa a Montevideo el artista uruguayo Joaquín Torres García (1874-1949), figura determinante del Río de la Plata; sin duda, la personalidad artística más original y destacada del arte de esta parte sur del continente. Torres había partido a Cataluña en 1891, estableciéndose en Barcelona con su familia desde 1892 hasta 1915. Se vincula con los círculos artísticos e intelectuales de la ciudad condal (Picasso, Nonell, Sunyer, Barradas, entre otros) y realiza un tipo de "pintura meditarránea" con temas de paisajes y objetos cotidianos. Trabaja en los murales de la sala "San Jorge" del Palacio de la Diputación de Barcelona y tras una breve estadía en París parte hacia Nueva York donde residirá casi dos años. Regresa a Europa, primero a Italia, luego al sur de Francia y finalmente se instala en París donde vive entre 1926 y 1932, año en el que regresa a Montevideo. En el transcurso de esos años Torres produce una gran evolución en su pintura que se orienta hacia una abstracción geométrica que lo vincula al arte concreto y a artistas que se identificaban con esas tendencias (Mondrian, Van Doesburg, Le Corbusier, Léger, Kandinsky, etc.)
Junto a Mihel Seuphor funda el grupo "Cercle et Carré" y la publicación del mismo nombre. Participa en las diversas exposiciones del grupo y adopta una actitud muy activa en su desarrollo, junto a Arp, Hélion, Vantongerloo y los ya citados anteriormente. Escribe "Raison et nature" y en 1932 se traslada a Madrid donde expone, crea un grupo de artistas constructivos, dicta conferencias y participa activamente en su vida cultural. En 1934 presenta una exposición en Amigos del Arte de Buenos Aires y se radica hasta su muerte en Montevideo.
En su relación con el medio local, la situación de Torres con respecto a los artistas que habían regresado de Europa en la década anterior, es bien diferente. El maestro uruguayo volvía al Río de la Plata siendo una figura reconocida en Europa y en los E.E.U.U. con una obra ya importante a sus espaldas y, además, con una ausencia de cuarenta y tres años (toda una vida) Por lo demás tanto su pintura realizada a partir de 1929/1930 dentro de la vertiente constructiva como su pensamiento expuesto en libros, artículos y conferencias le daban una autoridad que hasta entonces, nadie había ostentado por estas latitudes en el siglo actual. No obstante, no parece que Torres García se haya podido sustraer a la problemática del doble acoso. Lo que sí merece crédito, es el hecho de que Torres prácticamente regresó con una respuesta original y categórica.
En sus declaraciones a la prensa al regresar dice que nada lograría convencerlo para regresar a Europa y que el continente americano era el lugar donde un gran arte nuevo estaba aún por crearse. Al poco tiempo, en 1935 funda la Asociación de Arte Concreto y publica su obra, "Estructura". Realiza una exposición y escribe el ensayo que le dará título a la corriente originada en su obra y su pensamiento, "La Escuela del Sur". Afirma que "nuestro norte es el sur" e invierte el mapa del continente americano de manera tal que la parte meridional pasa a ser la superior, situándose en el norte. Esa simple actitud señala que el período colonial del arte latinoamericano había finalizado, anunciándose una nueva era creativa. Desde entonces esa imagen ha sido un verdadero símbolo de su prédica.
A lo largo de quince años, hasta su muerte en 1949 Torres García hizo de su taller en Montevideo un foco de irradiación que atrajo a numerosos artistas jóvenes. Torres pretendía crear un arte moderno de gran alcance, que fuera más allá de las artes visuales y que permitiera que América desarrollara un arte de semejante importancia al de las civilizaciones más antiguas.
Hay que recordar que para Mondrian, el mundo podía ser expresado en una horizontal y una vertical. Partiendo de este principio constructivo, Torres García trata de superar esa visión estática, introduciendo una dinámica. Busca integrar las formas puras con sus aspectos intuitivos. Por una parte la racionalización, con su condición universal, y por la otra, la intuición con su carácter particular. No hay duda que Torres compartía por entonces la idea de Van Doesburg de que "encontrar lo bello no es otra cosa que descubrir lo universal. Esta universalidad es lo divino. Reconocer tal divinidad en cualquier obra de arte es experimentar una emoción estética." Para el maestro uruguayo eso se alcanza desde lo particular. Desarrolla sus pinturas constructivas utilizando la sección aúrea obteniendo así un gran rigor compositivo. En esas composiciones de naturaleza abstracta-geométrica, introduce numerosos signos que actúan como símbolos. Algunos estudiosos de su obra como Angel Kalenberg han efectuado una clasificación sistemática de esos símbolos. Así, distingue: a) Estructuras anímicas, constituídas por la unidad entre estructura y símbolo, con contraposiciones entre vacíos y llenos, positivo y negativo, abstracciones y representaciones; b) Estructuras totalmente abstractas, sin símbolos que mediante la utilización de la sombra, establecen relaciones entre formas cóncavas y convexas, volumétricas y huecas; c) Estructuras con símbolos, donde los espacios tienen formas diversas siguiendo la sección aúrea. Se corresponden las relaciones formales entre las estructuras y los símbolos. Por lo general y durante varios años, el artista utilizará un tratamiento monocromo de una gran austeridad.
Más tarde abandona el tono a favor de los tres colores primarios del prisma (amarillo, rojo y azul), aunque utiliza, a veces, el blanco y el negro. Se vale del color plano, manteniéndose la construcción ortogonal.
El valor plástico de la obra de Torres es evidente y lo coloca en un lugar de gran originalidad. Sus símbolos son reminiscentes pero actuales y las estructuras que crea con toda su modernidad no dejan de establecer un vínculo formal y afectivo con el arte original de América. La actitud dominante en Torres es la de hacer del arte un campo de investigación. A partir de un concepto de autonomía de la obra, el maestro uruguayo desarrolla búsquedas de todo tipo que harán que esas obras se emparenten con el mundo real, histórico y presente, racional y afectivo. De ese modo, invierte el camino más transitado del arte de ir desde la realidad a la obra creada. Por el contrario, Torres García parte del desarrollo autónomo de la obra hacia las significaciones y sentidos que irá adquiriendo. Esto sólo lo situaría en un elevado nivel de consideración.
Estos aspectos de su obra y toda la conceptualización que la rodeara, hicieron de Torres un verdadero orientador del arte latinoamericano. Ya desde comienzos de la década del '30 lo vemos experimentando con imágenes tomadas del arte precolombino y del american folk-art. Para él, la creación artística tenía que ser una resultante entre un momento determinado de la Historia y un lugar geográfico particular. En un texto de 1939 titulado "Metafísica de la prehistoria indoamericana" han quedado registrados sus estudios e ideas acerca de este tema.
Los vínculos entre las culturas autóctonas americanas y las formas racionales y despojadas del arte abstracto geométrico y sus derivaciones constructivistas y concretas pasan a ser materia de indagación constante en torres y se reflejan en su propia obra.
Esta relación no es meramente formal, Torres trata de extraer de ella el espíritu original del hombre americano, sus dimensiones trascendentes, su identidad más profunda.
En ese sentido, los sistemas constructivos debían responder a formas de la realidad, configurándola. Nadie, en el arte de nuestro continente tuvo un objetivo tan preciso y elevado. Por eso para el maestro del Río de la Plata, esta búsqueda constituyó un eje central de su obra y un campo muy extendido de investigaciones racionales y perceptivas. Sobre este doble andarivel se asentó su mensaje estético. El monumento realizado en 1938 para el parque Rodó de Montevideo titulado "Monumento Cósmico" parece sintetizar muy bien ese mensaje. Al mismo tiempo, Torres García predicaba la unidad entre la vida y la obra, estableciendo una relación ética. La condición cósmico-religiosa del arte primigenio americano y la racionalidad evolutiva del modernismo le brindaban posibilidades muy ricas en asociaciones y desarrollos imaginativos. Esto también lo desarrolló en sus obras y en sus textos. Cuando en 1944 aparece su "Universalismo constructivo", núcleo esencial de su pensamiento estético. Ese mismo año, pinta con sus alumnos 27 murales para la sala Martirené de la Colonia -Hospital Saint Bois; aparece el primer número de la revista "Removedor" que se define como publicación oficial de su Taller, participa del único número de la revista "Arturo" editada en Buenos Aires, y es galardonado con el Gran Premio Nacional de Pintura del Uruguay. La influencia de Torres ya se hace sentir, particularmente en los grupos vanguardistas que por entonces actúan en Buenos Aires como "Madí", Asociación Arte Concreto-Invención, y en particular en artistas como el uruguayo Carmelo Arden Quin y el argentino Tomás Maldonado. Su taller adquiere forma más definida como institución de perfil propio. El círculo central de sus discípulos está constituido por Gonzalo Fonseca (1922-1997), Julio Alpuy (1922), sus hijos Augusto (1913) y Horacio Torres (1924) ya fallecidos José Gurvich. (1927-1974) Francisco Matto (1911-1990) y Manuel Pailós (1918). Todos estos artistas de su Taller han desarrollado una obra propia, reconocida, deudora de su maestro pero estableciendo nuevas líneas de búsqueda, lo que habla a las claras de la riqueza de la obra inspiradora de Torres. Cuando éste muere en 1949, el Taller está en plena actividad, la cual, mantenida por algunos de sus discípulos -principalmente Julio Alpuy, Augusto Torres y José Gurvich-. Se cierra en 1962.
Muerto el maestro se produce la dispersión de sus discípulos. Gonzalo Fonseca se instala a vivir en Nueva York hasta su muerte hace dos años. Gurvich viaja a Europa y a Israel y muere en Nueva York en 1974, Horacio Torres reside en París, Alpuy en Caracas, Augusto Torres se establece en Nueva York, Matto, tras realizar varios viajes regresa definitivamente a Montevideo.
Más allá del núcleo de los discípulos directos, la influencia de Torres García se va a hacer sentir en artistas de las generaciones siguientes, particularmente en muchos argentinos que van a pasar a integrar la Escuela del sur por ese vínculo indirecto. Entre los más destacados encontramos a Marcelo Bonevardi (1928-1994), Alfredo Hlito (1923-1993) y en primer término, por la calidad de sus obras a Alberto Delmonte (1933), Alejandro Puente (1933), Adolfo Nigro (1942), César Patenosto (1931), Julián Agosta (1934), Blas Castagna (1935), Miguel Angel Ríos (1934), Adrián Dorado (1946), Alejandro Corujeira (1961), Elizabeth Aro (1961), César Belcic (1962) y de una manera más indirecta Giancarlo Puppo (1938) y Jorge Diciervo (1947). Como se ve por las fechas de nacimiento, se trata de artistas de diferentes generaciones que ponen de manifiesto en sus obras la vigencia del legado de Torres García.
Por el lado uruguayo también encontramos a artistas que no integraron el núcleo inicial de sus discípulos pero formarían parte, también de esa onda expansiva que creó el gran maestro. Así, tenemos a Rosa Acle (1919-1990), Elsa Andrada (1920), Amalia nieto (1910), Héctor Ragni (1897-1962), Alceu Ribeiro (1919), Julián Lui San Vicente (1918-1973). La mayor parte de estos artistas integró la gran muestra que se presentó en el Museo Reina Sofía de Madrid de 1991 y que se exhibió luego en Austin (Texas) Washington, Monterrey (México) Nueva York y el museo Rufino Tamayo de México.
En los remates de arte latinoamericano de los años siguientes en nueva york, en los de Montevideo y Buenos Aires, obras de estos artistas han sido presentadas individualmente o integrando conjuntos referidos al Taller de Torres y a su legado. Frente al proceso de globalización actual y la virtual pérdida de identidad que comporta, la línea de creación de estos artistas y de muchos otros de menor desarrollo y significación, pone de relieve la necesidad de establecer, a través de las creaciones culturales medios de identificación que sean capaces de ahondar en una identidad expresiva. En la Escuela del Sur este hecho está dado como una propuesta central, que está viva ya que, constantemente nutre nuevas realizaciones.
La densidad de la propuesta estética de Torres García es tan profunda que permite que nuevas generaciones de artistas extraigan de ella horizontes no desarrollados.
Walter Benjamín señalaba en los años '30 que había que abandonar la idea de un curso único de la Historia (frenta el cual los latinoamericanos llegaríamos siempre tarde y mal) y pensar, más bien, en múltiplos cursos de la Historia (única manera de preservar las identidades y los desarrollos históricos particulares, de las regiones, países y culturas. La propuesta de Torres García y de su Taller, el legado que nos dejara adquiere, por eso, en estos días una destacada actualidad.
Nota: Este artículo fue originalmente publicado por la revista "Archivos del Presente" (Año 4 Número 14 Buenos Aires, Octubre/Noviembre/Diciembre de 1998) y se publica ahora bajo su autorización.