Son notorias las diferencias entre los dibujos que Cúneo realiza sobre modelo vivo en el marco pedagógico de la academia, y los que realiza fuera de él, a veces frente a los teatros parisinos de la época (como talvéz el ballet Diaghilev, el cabaret Bal Bullier o el Moulin Rouge, el espectáculo Les Mamelles de Tirésias de Apollinaire, o Petrushka de Stravinsky). Mientras en los primeros prediomina el arabesco –ese trazo sinuoso y contínuo que se había ganado a Europa a finales del siglo, y que Cúneo conoce en la Academia Vity a través de Anglada Camarasa– en los segundos se explícita una modalidad más geométrica y dinámica de la línea que, si bien estaba filtrada por el conocimiento que Cúneo tenía de las primeras exposiciones futuristas en París (1912) y por la rápida propagación de la "manera cubista", estaba también poniendo de manifiesto un dibujo más personal, más "temperamental". Un dibujo caracterizado por la articulación rítmica, por el trazo nervioso, por la combinación de líneas angulosas y curvas con manchas de color aterciopelado, recursos que alcanzarán su plenitud en los estudios del campo uruguayo que realiza entre 1930 y 1950.

Estos croquis no son, en general, bocetos preparatorios de cuadros al óleo ("... me gustaba ir directamente a dibujar con el pincel sobre la tela; la mayoría de los cuadros fueron así, empezando a dibujar con el propio pincel, sin hacer previamente un dibujo..."), pero hay en ellos una síntesis muy peculiar del mundo plástico de Cúneo. El dibujo no tiene allí un comportamiento descriptivo, sino que a veces, incluso, se opone a una fácil lectura de la representación: hay una ambigua relación sintáctica entre figura y fondo, acentuada por la utilización de trazos tanto curvos como angulosos desprendidos entre sí y relacionados, a veces, sólo por una mancha extendida y algodonosa de pastel, o de lápiz grafito frotado con el dedo.

Estos pequeños esbozos permiten comprender mejor la dirección de un Cúneo que desde 1914 se considera preocupado por valorizar la forma, pero al mismo tiempo –y cada vez más con el transcurso de los años– busca extorsionarla y (con)fundirla en la atmósfera y la materia de la pintura. Ese extremo es el punto de inflexión entre "Cúneo" y "Perinetti".

Precisamente, los dos dibujos de Lunas que integran la presente exposición, muestran hasta qué grado el dibujo podía transitar, en la obra del pintor, sobre una zona fronteriza entre el contorno descriptivo y el grafismo abstracto; entre la representación de la realidad y la representación de la pintura. Es decir, hasta qué punto el dibujo podía ser un instrumento de gestación de las ideas pictóricas afirmando a la vez por esa vía, y paradójicamente, su propia autonomía y excelencia de lenguaje.

José Cúneo Lunas Lápiz graso sobre papel. 27.5 x 19.2cmts. c. 1940

-Argul, José Pedro. "Plásticos Uruguayos, El Proceso de las Artes Plásticas del Uruguay". Biblioteca del Palacio Legislativo.  Barreiro y Ramos, Montevideo 1975.

-Haber, Alicia.  "Las lunas de Cúneo: el devenir cósmico en el paisaje uruguayo", Letras de Buenos Aires, Buenos Aires, abril, 1983 pp 43- 49.

-Peluffo, Gabriel.  "Historia de la Pintura Uruguaya", Banda Oriental, Montevideo, 1986.

-Haber, Alicia, "La pintura uruguaya en Buenos Aires: José Cúneo", Artinf, Buenos Aires, Primavera 1987, p.9.

-Pereda, Raquel.  "José Cúneo Retrato de un artista", Ediciones Galería Latina, Montevideo, 1988.

-Haber, Alicia.  "La lección del maestro", Catálogo de la exposición de obras sobre papel, Cúneo Perinetti, Galería Latina, Montevideo, octubre 1990.

-Haber, Alicia. "Uruguay" en Latin American Art in the Twentieth Century, Phaidon Press - Londres, Nueva York, editado por Edward Sullivan, 1996. Traducido como "Uruguay", Arte Latinoamericano del Siglo XX, Madrid, 1996, Editorial Nerea.

-Kalenberg, Ángel.  "Arte uruguayo y otros". Edición Galería Latina, Montevideo, 1990.

-Peluffo, Gabriel et alter.  "Catálogo de la Exposición: José Cúneo-Bernabé Michelena", Museo Juan Manuel Blanes, Montevideo, 1998.

-Peluffo, Gabriel.  "El paisaje a través del Arte en el Uruguay". Edición Galería Latina. Montevideo. 

Siguiendo la tradición del Museo Virtual de Artes El País, se ha recurrido nuevamente a obras que están en colecciones privadas y fuera del contacto con el público, para permitir así un acceso de todos aquellos interesados en el arte uruguayo. La ocasión es particularmente importante, porque tanto José Cúneo como Alfredo De Simone fueron dos maestros de gran relieve del arte uruguayo.

JOSE CUNEO (1887-1977) tuvo diversas etapas en su prolífica y larga vida creativa como su fase planista-figurativa, sus obras expresionistas dedicadas al paisaje rural y sus series abstractas que firmó como Perinetti y finalmente como Cúneo Perinetti. En su producción se destaca la fase planista y las series de "Lunas y Ranchos".

Cúneo comenzó a pintar en forma planista cuando se trasladó a Cerro Largo, en 1917, iniciando allí una gran serie. Singulariza al planismo de Cúneo el elevado cromatismo, la geometrización del paisaje, la euforia expresada en planos de color exaltado, la simplificación y la claridad de las formas destacadas por la exactitud de sus contornos, con densos y vigorosos empastes. Cúneo trasmite la alegría de pintar, un deleite apasionado por el paisaje nativo. Este es el descubrimiento gozoso del paisaje nativo. Sus obras planistas, eufóricas, expresadas en planos de color exaltado, trasmiten un deleite apasionado por el paisaje nativo.

Los grandes planos de color, la geometrización y el control, intervienen en estudiadas composiciones demostrando el racionalismo moderador típico del planismo. Las obras exudan la calma, la armonía, al alegría, la placidez, la euforia y la felicidad. Revela un espíritu bucólico exacerbado por una naturaleza bienhechora, registrada en los departamentos de Treinta y Tres, Cerro Largo y Maldonado. También en lenguaje planista plasma una serie importante de retratos. (Obra planista)

Luego de retornar de una de sus estadas en Europa, Cúneo se traslada al interior del país (al departamento de Florida) e inicia allí su famosa serie de "Lunas y Ranchos" pintada a partir de la década del 30 y hasta la década del 50, en la que se observa una configuración expresionista. En esas telas Cúneo trasmitió una conmoción emotiva ante el devenir incontrolable del cosmos. El campo uruguayo aparece iluminado con la luz lunar y parece hundirse en un movimiento de cataclismo. Dominan las presencias del majestuoso cielo, de la luna, y de las nubes hipertrofiadas. Es imponente la distorsión empática de los ranchos. Una subjetividad singular se plasma en este abordaje de tema nocturno.

Es la serie más interesante y trascendente de su etapa figurativa dedicada a los paisajes nacionales. Frente a ese paisaje Cúneo no se siente impulsado por una vocación naturalista y distorsiona en forma emotiva las formas, haciendo predominar el sentimiento sobre lo racional y proyectando sobre la naturaleza sus vivencias personales. Sin embargo, tampoco construye un mundo de fantasía independiente de la realidad, y su pintura se apoya en la realidad perceptible.

En "Lunas y Ranchos" se distinguen diversos elementos del campo uruguayo: ranchos, postes de luz de madera, paisanos, caballos, osamentas de animales muertos y una vegetación propia de la región.

También se confunden creativamente, y en forma original, las reminiscencias de sus viajes a Europa y eventuales influencias de obras de artistas que conoció en sus periplos en el Viejo Continente, como las distorsiones empáticas del expresionismo de Chaim Soutine, ciertos elementos estilísticos de la pintura de El Greco y de Rembrandt.

ALFREDO DE SIMONE (1896-1950) fue un pintor dedicado sobre todo al paisaje urbano de Montevideo. Registró numerosas escenas de los barrios típicos y del puerto. Sobre todo lo atrajo el Barrio Sur y las zonas costeras de la ciudad.

Posee obra vinculada al planismo, pero se apartó de cierto elemento optimista de la pintura de la década del 20. Luego en la década del 30 se orientó hacia otra modalidad que lo define con singularidad. Con empastes muy gruesos, dentro de una línea de pintura figurativo-matérica, Alfredo De Simone captó a partir de 1930 con intensidad, melancolía y lirismo, las características más entrañables del paisaje urbano montevideano.

Anticipó en buena medida el arte matérico; con el uso de espátula y densas pastas pictóricas, modeló superficies creó verdaderos bajorrelieves y sigue siendo referencia ineludible para el imaginario urbano de Montevideo. Su obra puede leerse en alguna medida como testimonio de elementos perturbadores del contexto y del artista. Se ha observado dramaticidad, soledad, recogimiento, melancolía, plasmación de elementos viscerales y trágicos, un cierto sentimiento pesimista.

Textos de Alicia Haber directora del MUVA

La vida de José Cuneo está totalmente dentro de su obra.

El pintor nace en 1887; dibuja en el Círculo de Bellas Artes con Carlos Ma. de Herrera y comienza cursos de escultura con Felipe Menini. Parte muy joven a Turín donde ingresa al taller de Leonardo Bistolfi y dibuja con Antón Mucchi que le decide a la pintura. En Turín Cúneo define algo más la obra de Fontanesi en una gran sala que el Museo Cívico le dedicó al autor de "Las nubes" le indica el tema de los cielos. Viajando a Venecia recoge el exaltado color de sus pintores.

En París en 1909, su admiración prende en una exposición de pasteles y acuarelas. Lo que selecciona como válido son apoyos inteligentes para sus virtudes; esas influencias le despiertan y afirman condiciones que desarrollar . Reconózcase al artista desde muy joven una exacta comprensión de sus propios valores. A su vuelta a Montevideo traer una serie de "jardines" y "lagos italianos", que muestran una composición de formas en planos grandes, muy decoradas y de exaltado color.

En 1911 se trasladar a París, estudiando en la Academia Vity con el colorista Anglada Camarasa y Van Dongen, relator del sol en un viaje a Marruecos, volviendo a pintar jardines. En 1914 inicia sus paisajes uruguayos en el Departamento de Treinta y Tres.

En 1917, otro viaje. Es corto pero influyente en la obra de Cúneo y, por consecuencia, en los otros pintores uruguayos que reciben a Cúneo a su regreso, ávidos de nuevos mensajes. La atracción de ese momento para Cúneo ha sido Gauguin que en Tahití pintó una obra que podía ser rectora para lo nuestro: era una cultura europea en un paisaje tan virgen como el uruguayo. Del francés y sus seguidores toma la pintura a largos planos de color separados para no ensuciarlos, llegando a veces en el desarrollo de ese estilo a dejar entre los planos vecinos el vacío de la tela sin cubrir.

Calle de Cagnes-sur-Mer, óleo de 1928.

Otro de los viajes influyentes en Cúneo, para mayor desarrollo de su propia obra, aunque no de tanta extensión para su medio, fue el que realizara en 1927. Las deformaciones expresionistas de Chaim Soutine, expresándose en una perspectiva emocional, agrandando o achicando los objetos o moviéndolos según el grado de sugestión que de ellos recibe el artista, se adentra como concepción selectiva favorable para el temperamento romántico de Cúneo.

En Francia pinta una serie de paisajes de Cagnes con la que abre una exposición en París en la Galería Zak. Tenía la exposición de los paisajes de Cagnes el valor de la serie.

La obra de Cúneo está integrada por un conjunto de series. Importa esto una manera de trabajar. No ejerce este artista una postura muy de su generación, de los post-impresionistas, de los impresionables, de aquellos que atentos al advenimiento de la gracia pictórica registran la más variada y eventual temática. El artista inicia el tema elegido con el desconcierto de quien quiere que la originalidad sea su principal objetivo y la metáfora plástica poderosa; un estilo que se pule en la reiteración, una concentración en el motivo muchas veces repetido y una exacerbación donde crece, se enriquece y luego desborda su formidable fantasía. En síntesis el nacimiento y la decadencia de su serie. Así fueron series "Los jardines y lagos italianos de Albano y Nemi", los "Paisajes de Treinta y Tres", los de las "Islas" de árboles en los llanos potreros; los retratos experimentales de amigos, en su mayoría poetas y escritores, como "Telémaco Morales", "Sra. de Dieste", "Nicolás Fusco Sanssone", etc.

Desde la época de Cagnes y durante largo espacio de su obra, Cúneo se aparta en la creación de su ritmos de la certeza de verticales y horizontales, componiendo sólo la base de diagonales más aptas para traducir un mundo de inquietudes y temores.

Cúneo ha usado desde entonces para sus futuras series de "Ranchos" y "Lunas",las diagonales, con voluntad y rigor de lucha contra el equilibrio estético.

Vuelto de aquel viaje a Europa, el pintor pasa un alarga temporada en la campaña de Florida realizando una serie de cuadros sobre temas de los rancheríos, los ranchos de terrón y paja brava, la miserable vivienda del paisano criollo que emerge del terreno como un accidente de la misma tierra. Pintor ya experimentado en disímiles tendencias, fuera de su deliberada eliminación de las verticales y horizontales, no se ajustar desde esa serie de los ranchos a un apriorístico estilo. No es desde esa serie simplemente el artista especulativo que faceta o esquematiza la figura, que recorta colores, que delinea los volúmenes o ensaya otra posturas plásticas; desde ese momento el artista pinta libremente, sólo guiado por su máxima expresividad, es también a partir de esa época de Cagnes que su paleta es más baja - más azules y más verdes- pero siempre en la vibración característica de su color. En esta serie de

Rancho y carreta, óleo sobre tela.

ranchos, los cielos se mueven cada vez más, no ya en caprichosos movimientos sino como agitadas fuerzas cósmicas. Consecuencia lógica de estas preocupaciones por el misterio de los cielos, es la aparición de la luna en sus temas; al admirador de Fontanesi siempre le interesó la majestad de los cielos. Cúneo dará la luna enorme agrandada, acercada a la tierra por una perspectiva emocional que empequeñece al hombre y su residencia. En verdaderos paisaje planetarios, plantea francamente el problema de los infinitos y abre en los cielos inconmensurables y en los abismos del borde del planeta, la angustia del más allá .

El tomó las luna poética de Julio Herrera y Reissig, cuyos versos prologan la primera exposición de esa serie, y a esta literaria luna la ha llevado a la plástica, extrayendo de ella tonos cobrizos y blancos rodeados de azules y verdes intensos, a veces estupendamente profundos. El expresionismo y el superrealismo europeos, testigos intelectuales y actuantes en las guerras universales, multiplicaron los temas de la destrucción y de la violencia que descarga sus fantasmas, sensibles y resonantes de aquellas luchas; Cúneo por su parte se refugió en la luna poética, la blanca luna americana incontaminada de guerras impuras, la luna que envuelve con su luz callada y acariciante - como gestos silenciosos de las estatuas funerarias del maestro Leonardo Bistolfi - a la misma muerte, "Luna de la Carroña".

Luego de los ranchos y las lunas, Cúneo adopta el procedimiento de la acuarela para pintar un extenso conjunto de paisajes uruguayos, de escenas pastoriles y cerriles. Es el paisaje de Cúneo en sus acuarelas, la naturaleza con aisladas notas de vida y señales de trabajo del hombre absorbidas por la misma grandeza del escenario. Son en unas los animales son manchas aisladas de animación del campo y en otras el aniquilamiento de la muerte en ese unirse de los seres de la tierra: carroñas y osamentas. Cúneo, partiendo de sencillos motivos localistas, da una admirable idea de la majestad inconmovible de la naturaleza. Toda su experiencia de pintor y de analista del paisaje local, se va a concentrar en esos dibujos acuarelados, anotaciones rápidas de una espontaneidad y frescura maravillosas; instantaneidad que supone una mano muy ejercitada y una meditación prolongada. Tiro de gracia de una larga espera selectiva para lograr el secreto más íntimo de animación de estos paisajes uruguayos. Este artista tan excitado por lo subjetivo y la originalidad conserva sin embargo, un vigor intacto para la objetividad sin duende.

Ahí está su serie de "Paisajes de Punta del Este" que lo comprueban. Ha plantado su caballete en el famoso balneario, en una objetividad feliz como un turista más, pero igual a sí mismo, en la agilidad romántica de la estructura de los paisajes y en la señalización dinámica de los ritmos (1949).

Pintor de sucesivos tiempos y de diferentes circunstancias, sensible a los reclamos de cada hora, habiendo cumplido en grado sobresaliente el período histórico de las artes nacionales por comunicar una visión de conocimiento de la imagen de su país, donde enseñó autenticidad, se aparta desde 1955 - serie de paisajes italianos del Lago de Iseo - de la representación. Fue dura su terquedad en las pesquisas por obtener un lenguaje dentro de la abstracción. No reniega su pintura anterior, la respeta, pero los nuevos cuadros que firma con el apellido materno Perinetti investigan una nueva vida para su pintura posterior. Lo que le preocupa entonces es el enrolamiento juramentado y cumplido en las especulaciones plásticas de las que en su juventud se había apartado o curioseado muy periféricamente como los afacetados del cubismo y la multiplicación de aristas en la construcción de volúmenes que los ha de aplicar en lo que sintió como una impostergable función cultural necesaria a su medio que hemos referido y que la perspectiva histórica le ha de reconocer sin fronteras...

Documento tomado de : Las Artes Plásticas del Uruguay : desde la época indígena al momento contemporáneo / José Pedro Argul. -- Montevideo : Barreiro y Ramos, 1966. 

Fotografías tomadas de : José Cúneo / Raquel Pereda. -- Montevideo : Galería Latina, 1989.

Gentileza de la Biblioteca de la Junta Departamental de Montevideo.

Señor Don José Cúneo

Presente.-

Estimado amigo:

Tento aún grabadas en la retina las impresiones que recibí al visitar su exposición.  Su visión del color, nítida, tiene algo de piedra preciosa.  Al ver sus telas se asocia el recuerdo de los versos de nuestro genial poeta Julio Herrera y Reissig, el que también nos hace soñar con reinos encantados, con paisajes trasparentes, dando a nuestras visiones mentales el deleite de lo ideal, de la luminosidad plena o de las matices tenues, exquisitos, pulcros por excelencia.  Sus cuadros también nos evocan la naturaleza como si fuesen imágenes de la misma percibidas a través de las transparencias y destellos de amatistas, záfiros, esmeraldas y rubíes.  Es la quinta esencia de la magnificación de lo real.

No obstante, parece a muchos que es una extravagancia el empleo del color puro en la expresión pictórica.  La mayoría mira esto comno petulancia o excentricidad por la costumbre que tiene de considerar dicha expresión de muy otra manera y alguno de los mismos que toleran este "rasgo de audacia", lo aceptan por sometimiento o condescendencia, como "snobs" y no por espontánea comprensión, y es porque son muy pocos los que cultivan la observación y son menos aún los que al observar las coloraciones de la naturaleza pueden desprenderse de las formas ordinarias de la representación.  De ahí que cuando van a ver cuadros, querrían ver las mismas tonalidades que ellos habrían puesto y se molestan si no las ven y hasta se irritan cuando divergen demasiado.  Frente a un cuadro se dicen:  "¡Qué disparate! ¿Quién ha visto jamás estos colores en la realidad?", con la propia desenvoltura ingenua con que frente a lo real se dijeron más de una vez:  "Cáspita, si alguien pone estos colores en un cuadro lo llevan al manicomio".  Todo esto según se ve es rigurosamente lógico, pero lo es ya mucho menos después de haber confesado su ineptitud para comprender y para expresar, se yerguen como jueces inapelables y condenan sin oir.

Si puede ser evocada la naturaleza por medio del grafito del carbón ¿quién duda de que se la puede evocar, también, por medio de las pastas más puras que haya obtenido la química industrial y de que no sea forzoso "ensuciarlas" para pintar bien?  Esta fobia del color puro tiende a restingir la técnica y ella no debe ser nunca restingida porque es limitar un campo, que por mucho que se le estire no llega ni podrá llegar jamás a expresar cabalmente un concepto cualquiera.  Apenas llegan los más hábiles maestros a dar esa "ilusión" y después de todo, hay que tender a la variedad constantemente.

Pasemos al concepto.  Usted, como colorista eximio, se prenda principalmente del aspecto cromático del paisaje.  En el propio retrato, en el que se muestra más psicológico, no deja usted de lado la nota del color como predominante.  Si bien hay más subjetivismo en la figura, se advierte que nada es para usted más esencial que la precisión cromática para expresarse, y esto es, congruente, por cuanto es su personalidad, su temperamento el que actúa.  Más, decir que esos retratos, el de Gonzalbo, el de Scosería, el de Sabat Ercasty, no son soberbios, casi una maravilla pictórica, es al que algun día ha de ruborizar.  Dejemos a los demás menos accesibles a nuestra comprensión y quizás, porque no nos empinemos suficientemente para comprendernos, nien que no nos seduzcan cada vez más.  En cuanto a esta faz del asunto también es evidente que cada cual gusta de lo que está más de acuerdo con su mentalidad, como se prefiere un manjar si está más en armonía con el paladar.  ¿Quiere esto decir que es mejor por eso?  Es un verdadero "trompe l`oeil".  Los inertes piensan que tienen igual derecho que los activos, combativos, a penetrar en el reino estético.  Claro que en este orden en que tanto abundan los reinos y hasta los largos reinados, cada cual se ubica cómodamente en el suyo, pero deducir de esto que los incultos pueden pontificar lo mismo que los que cultivan, los más sensibilizados, los observadores más avezados y más complejos, o bien, los más refinados por temperamento o por obra de su propia cultivación, es tan arbitrario como el desconocer la mayor aptitud y el más fundado juicio de un catador de vinos, si de vinos se tratara a título que a nosotros nos gusta más ... el carlón, pongamos.

En cuanto a su ensayo "cubista", perdóneme que no lo acompañe, sin que por ello pretenda, naturalmente, establecer que hay desmedro.  No, por cierto.  Tanto es así, que alguna de esas telas me gustan y me gustan mucho.  Pero, creo también que me habrían gustado y probablemente más si no hubiese ese "parti pris", esa afectación.  ¿Será esto debido a que yo no veo en la naturaleza dicha disposición geométrica...?  No, me iclino a pensar que dicha "tendenciosidad" que quería sustituir los encantos de lo ingenuo "sin serlo" -lo cual hace desmerecer, por cuanto quita espontaneidad y produce un resultado contrario, semejante a la gazmoñería que puede ser usar una jamona a nombre de su inocencia, dicha tendenciosidad, digo, vendría a ser algo así como "la ingenuidad científica" o sea un contrasentido.  No es pues una cualidad.

No hablemos de lo insincero ... Como que todo es artificio destinado a la sugestión ensoñadora, en lo que concierne a la técnica pictórica, se admite forzosamente "la malicia" pero esta, para ser de buena cepa, ha de pasar más inadvertida como ocurre, por ejemplo, en su bellísima tela "El Tacuarí" según creo recordar, ese efecto matinal de pureza atmosférica, de tibia luminosidad diáfana, lo que los ingleses llaman "glorious day" tela magistral, y en muchas otras.

En fin, mi amigo, deseo manifestarle mi pláceme por su esfuerzo superior al ambiente, y por eso doblemente honroso y meritorio, ya sabría usted que iba a saborear el acíbar de la incomprensión- por más que ustedes son simpre "líricos" según se dice tan a menudo de aquellos que tratan de superarse sin medir las consecuencias inmediatas y, a veces, ni las mediatas, por un fenómeno, raro sí, mas no del todo ausente de supuesto altruísmo, que sólo es de simple manifestación orgánica y tan espontáneo como el del manzano al dar manzanas, pero todos sabemos que los triunfos fáciles se alcanzan a trueque de concesiones al público, y estos comienzan por dislocar la propia individualidad que es lo único que debe cuidarse, porque es lo mejor y no tiene piezas de repuesto.

Sólo los combativos, a cuya legión pertenece usted como selecto, pueden aspirar a los grandes triunfos y ya es mucho poder esperar.

Le estrecha la mano afectuosamente, su amigo,

Pedro Figari 

Cuneo ha comenzado recién ... pero qué comienzo! hasta ahora podía no ser nuestro y por consiguiente, no ser él tampoco.

Hasta ahora podía creérsele perdido en las luces del Mediterráneo o en las crudezas de una demasiado evidente sabiduría.  Pero era necesario que recorriera esos peligros para que, camino de la posesión plena de sus medios pictóricos, fuera el retorno a nuestros lares quien golpeara en su sensibilidad y la despertara...

Cuneo permanece ahora.  Fuerte en los medios de expresión;  crudo en la metáfora, recto en el lenguaje, lírico en la imagen, late sin embargo de intimidad, de humildad casi, frente a la sinfonía en menor de nuestro paisaje gaucho.  Y por eso la recoge y la transmite.  Cúneo se ha sometido a Cúneo ...  Y ahí está su triunfo.  (...)

Recién comienza Cuneo ... pero qué comienzo!

En esta muestra, el rancho ordena cada uno de los paisajes, como si en todos ellos, las cosas inclinaran su atención, hacia un momento firme, indeleble, claro y, -esto es lo importante- vital o emotivo, del rancho, también doblado de ternura.  Porque lo que se desvía en estas telas para escándalo de los que miran sin sentir, es, si no la atención o la sensibilidad de las cosas, todo lo exterior de las mismas, desde los matices hasta la forma, todo lo que hace decir a los poetas que las cosas piensan y a Cuneo que se inclinan ...

Aquí vemos un rancho aislado, levantado como un pájaro grande sobre la loma, que no puede, sin embargo, con el peso del alma del paisaje y se reclina líricamente mostrando una sonrisa del sol como una íntima verdad.

Allá es un rincón donde conversas quedos, donde se enamoran -tan bella es la luz y la composición- dos o tres aleros, motivo central que se destaca sobre la atención pura de unos árboles cercanos que se doblan claramente hacia ellos, y sobre la arrogancia divergente de otros que por detrás, como en una fuga ... abanican de lejanía lo que era tan humilde.  (...)

Pues bien, digámoslo sin miedo.  Cuneo ha comenzado a poner espiritualidad -cuando no se acierta, capricho; cuando está bien, misterio- ha comenzado a poner un movimiento tierno y algo así como soledoso al borde sus cuadros, hay como dos manos uniéndose, en algunos de ellos, con el pretexto de una ladera o de una barranca (como el pretexto de los pliegues).  (...)

Antes cometía un error este artista.  Esperar que el paisaje le diera la emoción en sus juegos de contrastes y de volúmenes.  Ahora logra un triunfo.  Su instinto habla con líneas, con tonos, con luces, con horas, con gracia y el arte debe decir algo.

Ha comenzado recién Cuneo ... pero qué comienzo!

Hay una tela pequeña donde un rancho se dobla justamente, detrás de un árbol dorado, en un ambiente dorado, bajo una hora dorada.  La inclinación del rancho, la desviación de sus líneas, es en realidad el dorado del dibujo, o el gesto que correspondería a un matiz como el de aquel paisaje.  Por eso ese cuadro que es tan armónico y tan equilibrado, dando una emoción de patio (el frente del rancho bajo el cercano árbol amigo, es el verdadero patio de la desnuda vida de nuestros campos), nos recordó un instante a Figari, y aunque totalmente distinto (no os alarméis, pintores!) en sus medios de expresión, se hermana con aquel en la sutileza de su visión.  Allí está la misma intimidad sincera, la misma clara ternura, la misma sista que es como una fresca sonrisa dibujada en el pesado sueño de nuestros campos.  Por donde concluimos que hay un arte y nada más que uno, para alegría honda de los que saben hallarse como los pintores mencionados ... y consuelo infinito de los que saben sentirlos y agradecerlos ... ya van siendo algunos.

Cipriano Santiago Vitureira

El título de esta exposición – “De Cúneo a Perinetti”- al reunir dos nombres, nos enfrenta a una realidad artística aparentemente contradictoria.  Contradicción, pues se trata de un solo artista y nos está proponiendo el conocimiento o descubrimiento de un segundo, de otro artista, mediante el tránsito de uno hacia el otro.  Implica naturalmente una interrogación:  ¿permanencia o tránsito?  Implica resolver una dualidad, ¿real o aparente?

Para quienes durante años hemos seguido al primero de los mencionados, a José Cúneo (Montevideo 1887-Alemania 1977), la interrogación no existe, al haber sido diluida en el conocimiento de la vida y la obra del artista.

Para quienes solo parcialmente conocen su trayectoria o sencillamente recién lo descubren, este tránsito –pasaje- adquiere otra dimensión, en la que aparecen los términos sorpresa, curiosidad, admiración y respeto.

Para aceptar estos términos, definiciones aclaratorias de una personalidad, para unos el recurso es el recuerdo, para otros el conocimiento de José Cúneo:  una adolescencia indecisa, varios caminos iniciales dentro y fiera de los derroteros artísticos y, finalmente, el encuentro consigo mismo que señala inequívocamente como meta la creación artística.  Primeros estudios en Montevideo, en un rápido paso por el recién fundado Círculo Fomento de Bellas Artes e inmediatamente el viaje a Europa, los estudios en Italia, país de origen de su padre.  Allí, en Torino, en el taller del pintor Antón Mucchi pasará cuatro años –1907 a 1910- y hará un brevísimo período de trabajo con el escultor Bistolfi, durante  el cual disipa su última duda:  la elección entre la escultura o la pintura.

El retorno a Montevideo marca el comienzo de un derrotero artístico pautado por estadías en Europa, sobre todo en Francia, que se extenderá hasta el final de sus días.  Si tomamos en cuenta los años formativos, serán setenta, en los que se entrega a la creación artística con una interrupción de tres años dedicados a la docencia.

Vida seguida por viajes transoceánicos con un común denominador, prolongadas permanencias y casi siempre el correlato de una transformación en su quehacer de artista.  Forman la trama que sustenta su arte.  Son influencia, elemento removedor.  Al inscribirse como factor proveniente del exterior pasan a integrar, es decir a agregarse, a lo propio, en este caso a lo vernacular.

Su efecto inédito, original, se produce frecuentemente fuera de Montevideo, al establecerse Cúneo durante meses o más de un año en el interior de Uruguay, en plena campaña, en zonas suburbanas o a lo largo de la costa Atlántica.

Viajes, pausas previas al cambio, revelan el origen del próximo modo de expresión, lo explican.

No es fácil, en pocas páginas, testimoniar debidamente la trayectoria de un artista que incansablemente, día a día, dedica su atención y esfuerzo a la creación.  Una forma de acercamiento puede ser algo sobre el hombre, recabando información que explique cómo era, paso previo para internarnos en su quehacer de artista.  Una actitud de alerta ante el hecho artístico, ver y sentir para luego reflexionar, estudio de la obra de los grandes maestros del pasado, curiosidad por las realizaciones de su presente –tiempo fluido haciéndose en permanencia-, apertura constante hacia todas las formas del arte a través de tiempos y lugares, lecturas sobre los movimientos artísticos, vida de los artistas, estética y literatura en general, que absorbe en francés o italiano con la misma facilidad que en su propia lengua.  Tenemos al hombre que acumula conocimientos, asimila la vieja cultura europea occidental y no olvida el aporte de la tierra de su nacimiento.  Confluencia por tanto del patrimonio cultural del país de sus mayores –Italia-, extensivamente de la cultura francesa que, a partir de sus primeros años en Francia, habrá de gravitar decisivamente en él, y el bagaje más liviano, pero auténtico y directo, con la frescura de lo recién creado, que recibe de su propio país.

De esas dos vertientes nutrirá su arte;  el resto, la originalidad de su obra, es fruto de sí mismo, de su imaginación creadora, de su manera de ser eternamente joven, de la energía vital que muestra hasta sus últimos momentos.

Quizá si expreso que Cúneo es el paradigma de la alegría de ser, de sentirse vivo, no esté desacertada, es la que impulsa cada uno de sus emprendimientos y le obliga a renovarse, a buscar dentro de sí nuevos motivos de disfrute plástico, descubriendo  perpetuos, formas de sondear los variados caminos de la creación.

Apasionada entrega al arte y a la vida.  Actitud de compromiso existencial traducida en un trabajo sin pausa, revelador de la intensidad de sus percepciones y emociones.  Ha dicho Cúneo acerca de su pintura:  “Es  alegría, no es drama, ni comedia ni otra cosa.  Para mí es fundamentalmente:  alegría”, complemento de su vitalidad desplegada ante el desafío de la obra a realizar –óleo, acuarela, dibujo a tinta china- cada día.

Es previsible que alguien con esas características produzca una obra numerosa y variada, en respuesta a las sugerencias del medio ambiente y de su tiempo histórico.  Son su resultado los distintos períodos que presenta su labor, en los que en algún momento se da la superposición de motivos o maneras de sentir bien diferentes, precedentes al abandono definitivo de la modalidad anterior.  Algunos artistas, hallada la vía personal de expresión, permanecen fieles a la misma aunque los temas varíen;  es el caso de Figari, aun cuando se puedan detectar en él pequeñas variaciones o mayores refinamientos expresivos.  Cúneo es ejemplo de una posición diferente;  para seguir siendo él mismo, necesita volverse otro,  diferenciarse del Cúneo anterior y recrear uno nuevo.  Eso significa pérdida de identidad o ausencia de coherencia;  debajo de sus distintos modos subyace su personalidad, que lo distingue e individualiza, y hace posible comprobar que eso “tan distinto” es, sin embargo, él mismo.  Ductilidad de su espíritu;  le obliga a lo largo de su extensa carrera a mantenerse en un estado de permanente observación, de confrontación consigo mismo y con el arte de su tiempo, de cuestionamiento sobre lo que hace y cómo lo hace.  De manera que tenemos varios Cúneo, también Perinetti y Cúneo-Perinetti.

Al situar su obra conviene tener presente, desde la perspectiva de las artes plásticas, el tiempo de  excepción que le toca vivir.  Su primer viaje de estudios, de 1907, se corresponde prácticamente con el nacimiento del cubismo, el movimiento más influyente y subversivo del arte de la primera mitad del siglo XX.  Ya había aparecido el fovismo, vendrán luego el futurismo, el suprematismo, el surrealismo, el constructivismo, el neoplasticismo y otros, con sus ideólogos y practicantes.  Sucesión de “ismos” definen un tiempo de arte vuelto cada vez más fragmentado en sus manifestaciones, con un aumento del ritmo de cambio.  Transformaciones que comprenden las distintas manifestaciones plásticas y tienen su correspondencia en la arquitectura, las artes decorativas, los modos de sentir y de vivir.  Mundo efervescente e inestable, es un desafío creado por los artistas ante el cual deben confrontarse con otros artistas para lograr, de esa avalancha de propuestas, encontrar su propia manera.  Las posibilidades son enormes, lo son también los peligros de caer atrapado en algunas de estas formas y no hallar una salida individual, distintiva;  en una palabra, lograr no transformarse en un epígono, simple adherente a tal o cual tendencia.  Tiempo de riesgos, exige fuerza y entereza para enfrentarlo, aguzada sensibilidad y el don inexplicable de la originalidad.

Asimismo es a tener en cuenta el momento de inserción de Cúneo en el medio de las artes plásticas nacionales, cuando da por terminado su tiempo de formación y se instala en Montevideo, en 1917;  recordemos que anteriormente solo lo ha hecho en forma esporádica, al haber estado ausente de 1907 a 1910, de 1911 a 1913, de 1915 a 1917.

De manera que 1917, coincide con sus treinta años de edad, hay que situarlo –dentro del contexto de las artes plásticas nacionales- en relación a los pintores uruguayos cuya impronta marca significativa y definitivamente la evolución del arte de Uruguay.

En 1914 muere Carlos María Herrera;  se cierra un tiempo:  la Belle Époque, rezago de los fulgores de finales de siglo XIX.   Es el inicio de la Primera Guerra Mundial, fractura del tiempo.  En 1913, apenas pasada la veintena, ha partido hacia Europa Rafael Barradas, de donde regresará sólo a fines de 1928, enfermo;  morirá un par de meses después.  Pedro Figari, en 1917, renuncia a la dirección de la Escuela de Artes y Oficios (hoy Universidad del Trabajo) y emprende públicamente su carrera de pintor hasta entonces relegada a los momentos libres que le deja su profesión de abogado.  Joaquín Torres García ha abandonado el país en 1891 y 1917 está por hacer una transformación en su pintura;  pasará del mediterraneísmo clasicizante  a la influencia del futurismo mediante representación del dinamismo urbano; Pedro Blanes Viale vive alternativamente, hasta 1916, entre París y Mallorca, esperando vanamente la finalización del conflicto bélico.

Impaciente por la prolongación del mismo, resuelve regresar a Montevideo en 1916, permanece un corto tiempo pues parte hacia Paraguay donde realizará su serie de paisajes de las Cataratas del Iguazú, posteriormente expuesta en Buenos Aires.  Sólo en 1917 se asentará en la capital uruguaya, donde ha de dar comienzo a su serie de jardines y quintas montevideanas y comenzará a incursionar por el interior del país –Lavalleja y Maldonado- de donde provendrán sus primeros paisajes del campo uruguayo, si se exceptúan unos raros, por lo escasos, llevados a cabo en su etapa juvenil en los alrededores de Mercedes (departamento de Soriano), su ciudad natal.

Carlos Alberto Castellanos, desde 1916, está radicado en Europa y recién retornará al país –salvo algún viaje esporádico- en 1940.

De manera que el panorama que Cúneo encuentra en esta, su llegada, que se ha de transformar en una estadía de varios años en Uruguay, no es muy alentador.  Resalta entonces su decisión;  hace de él un pionero:  descubre su tierra natal y la expresa.  También la ha descubierto su mayor y amigo, Figari, pero su intención es bien otra;  su mirada está puesta en el pasado.  Cúneo se interesa por su presente, por la realidad que le rodea, le maravilla y la disfruta.

Originalidad que es preciso señalar una y otra vez pues ese es momento de diáspora de quienes han de ser las grandes figuras del arte uruguayo, Cúneo procede a la inversa en todo sentido:  no solo retorna sino que se interna en el corazón de su tierra para dar en exclusividad expresión a lo nativo.  Y no es que esté ajeno al desafío de la plástica de su época, todo lo contrario.

Sabe que Italia ha sido su punto de partida, que le ha dado el conocimiento del arte europeo occidental, las herramientas técnicas para expresarse y en una primera instancia los temas para su obra, pero le consta que lo auténticamente suyo pertenece a otra geografía.  Esta puede ser una de las razones por las cuales no adhiere a las recetas académicas de su tiempo de estudios con Mucchi, tampoco obedece a las nuevas tendencias de continua aparición.  Su actitud es enterarse, comprender y simultáneamente encontrarse, extraer de sí lo propio y darle forma concreta en su pintura.  Vaivén entre el conocimiento y la reflexión, entre el conocimiento y la emoción.

Pese a la atracción que a lo largo de su vida tiene para él el mundo europeo, pese a su directo origen italiano, Cúneo, al igual que Figari –también de padres italianos- más que a la raíz genética responde a la savia de la tierra donde naciera. El vínculo europeo sobrevivirá en otros niveles –afectivos, sentimentales, culturales-  pero ha de quedar al margen de su obra.  En él se impone la fuerza de lo telúrico vernacular, vuelto invasor, torrencial.

Misterio y comprobación.  Misterio que emana de la tierra americana;  su atracción es tan poderosa que corta, en la esencia creadora del artista, los lazos que lo podían atar y condicionar de por vida al mundo de sus mayores y lo une indisolublemente a esta otra tierra y hace de ella la razón de su quehacer.

En grandes líneas podemos señalar cinco etapas en su labor.  La primera corresponde al Cúneo juvenil, recién llegado de su primer viaje a Europa;  puede situarse hasta 1913.  El pintor ha finalizado sus estudios e inicia su actividad en el marco de la escuela recibida.  Su pintura puede definirse como impresionista;  procede de las enseñanzas de Mucchi, en Italia, y de Anglada Camarasa y Van Dongen, en París.

El siguiente paso, entre los años 1914 y 1917, período pautado por un viaje a Francia e Italia, trae la novedad, en 1914, del descubrimiento del paisaje nativo a raíz de la estadía de varios meses que hace en el establecimiento de sus tíos en el departamento de Treinta y Tres:  “Es la primera vez que salí al interior –nos dijo- con un intento vago de pintar lo que saliere.  Me causó efecto de deslumbramiento al principio.  No veía el color, diluido monótonamente en las extensas planicies, ofuscado por la luz torrencial de reverberaciones sutiles.  Los horizontes parecían marinos, si no fuesen tan recios, tan decisivos sus límites, aun cuando abundan las ondulaciones suaves del suelo” (1).  “Fue mi primera excursión en el paisaje nuestro.  Pinté allí.  Me quedé unos seis meses porque yo estaba en pleno campo...Me resultó interesantísimo, sorprendente, para mí que venía, que tenía en los ojos el paisaje europeo siempre abigarrado, lleno de cosas, muy pintoresco, todo poblado.  El paisaje nuestro me resultó una cosa enteramente nueva, totalmente contrario a ese paisaje;  un paisaje así vacío, diríamos” (2).

Esta permanencia de medio año en campaña es decisiva en su labor.  No solo será un tema para la misma, sino que trae aparejada la comprensión profunda y cabal, el conocimiento de la entraña de su país, hasta ahora solamente avizorado desde Montevideo, la ciudad puerto.

El cambio tiene su correlato en su nuevo modo de interpretar el paisaje, pues su pintura se vuelve:  “Planista, pero un poco, diríamos, de impresionismo, en el sentido de muchos toques.  No de toques de planos unidos, sino de toques de color por todos lados”.  Una obra hecha en 1914, titulada “La Cañada”, puede ser el paradigma de lo expresado por el artista y el anticipo de lo que vendrá y hallará plena expresión en 1917, cuando ese planismo inicial encuentre su madurez en los paisajes que realiza en Melo, departamento de Cerro Largo y prosiga luego en Montevideo en la serie de retratos de poetas, músicos, escritores y amigos, ejecutados aproximadamente hasta el año 1926.  Dos hechos por consiguiente a retener:  el primero, el descubrimiento del paisaje nativo –prácticamente inexplorado hasta entonces, si se exceptúa su presencia con motivo de fondo en los trabajos de Juan Manuel Blanes y en alguna obra juvenil de Blanes Viale, quien recién en los próximos años entrará de lleno en la representación del campo nacional-,  el otro es la innovación en lo puramente plástico, al inaugurar una forma de expresión original:  el planismo.  Entre sus veintisiete y treinta años de edad (1914 a 1917), Cúneo crea y desarrolla un lenguaje plástico nuevo, ubicándose a la vanguardia de la pintura uruguaya.

El planismo cuneano nace de una geometrización de las formas, que el artista ve originada en la enseñanza de Cézanne.  Dice Cúneo:  “Una geometrización muy simple que viene de Cézanne, pero a través de muchos pintores que estaban haciendo geometrización.  La mía por lo pronto era demasiado simplota.  Yo me doy cuenta ahora, a posteriori”.  El pintor no modela el color:  “no tenía relieve, aparecía más bien plano, tratando de poner el color plano y los contornos afirmaba un poco la geometría.  Hice uno de los más conocidos, que está en Melo, se llamaba La Aguada”.  Y continúa Cúneo:  “Inicié toda la serie allí... El colorido es alto. Que es de allí que surge, después, lo que aquí en el Uruguay se llamó ‘planismo’, porque después yo continué esa manera de geometrizar un poco en los retratos comenzados en Melo con los de la Sra. Milka leal de Dieste y su hija, del propio Eduardo Dieste, y continuados en Montevideo en sus años posteriores con los de escritores y artistas”.

La experiencia planista habrá e proseguir en los paisajes ejecutados en la ciudad de Maldonado en 1918, lugar de permanencia del artista, y en Las Islas, producto de una nueva estadía en el campo, paisajes en los cuales es tema central un grupo de árboles –en general eucaliptus- llamado islas, ya que como tal aparecen en la deshabitada vastedad de la campiña.  La impronta planista permea la nueva pintura uruguaya, y aquella que practican los más jóvenes, pues ha comenzado a impartirse en las enseñanzas del Círculo de Bellas Artes.  Los años finales de la década del diez y de la siguiente, por estos dos hechos –la innovación cuneana y su difusión entre las nuevas generaciones y también entre los contemporáneos de su creador-  nos ponen ante un panorama totalmente renovado de la plástica nacional y sitúan el país, dentro del contexto latinoamericano, en una posición netamente vanguardista.

Cabe agregar, al margen de lo plástico, lo expresado sobre la incorporación de la temática nativa coincidente con el estado espiritual prevaleciente entre los años 1920 al 30, cuando se preparan y celebran acontecimientos históricos –Centenarios de la Independencia y de la Jura de la Constitución, 1925 y 1930, respectivamente-, que refuerzan el concepto de nacionalidad.  La aparición del planismo suscita controversias, es lógico.  Defensores y detractores.  Cúneo aprende tempranamente que su lenguaje renovador siempre habrá de encontrar la aceptación de una minoría, y el rechazo de lo más, aun aquellos que se consideran entendidos.  El hecho volverá a repetirse en el futuro en cuanto afirme su obra temas y formas de expresarlos no condecentes con los habituales.  Por eso, su amigo Figari le ha escrito:  “(...) Sus cuadros también nos evocan la naturaleza como si fueran imágenes de la misma percibidas a través de las transparencias y destellos de  amatistas, zafiros, esmeraldas y rubíes.  Es la quintaesencia de la magnificación de lo real.  No obstante, parece a muchos que es una extravagancia el empleo del color puro en la expresión pictórica.  La mayoría mira esto con petulancia o excentricidad por la costumbre que tiene de considerar dicha expresión de muy otra manera y algunos de los mismo que toleran este ‘rasgo de audacia’ lo aceptan por sentimiento o condescendencia, como ‘snobs’ y no por espontánea comprensión, y es porque son muy pocos los que cultivan la observación y son menos aun los que al observar las coloraciones de la naturaleza pueden desprenderse de las formas ordinarias de la representación (3)”.

1925, nuevo viaje a Francia, a París, con el objeto de ver la Exposición Internacional de Artes Decorativas.  Al año siguiente una oportunidad:  el llamado a concurso para becas en Europa de una duración de cuatro años.  Nuestro pintor concursa, gana con tres obras (desnudo, retrato y una composición libre) que ejecuta dentro de su estilo planista.

1927 a 1930 es un período fundamental de su trayectoria.   La larga permanencia, primero en París, luego en Cagnes-sur-Mer, en el sur de Francia, señala una nueva ruptura en su desarrollo;  ha de ser origen y anticipo de la obra venidera, que verá la luz pocos meses después de su regreso a Uruguay.

La serenidad de su época planista se ve alterada por la súbita irrupción de curvas y diagonales que, al atravesar la tela, introducen el movimiento y una contraposición de fuerzas en lucha entre sí, visión bien distinta por cierto a la calma prevaleciente hasta entonces en su obra. 

El mundo se ha vuelto convulso, agitado; la paleta ha bajado, y los colores puros y restallantes mencionados por Figari en su carta se desvanecen y abren camino a tonalidades generalmente bajas, sombrías, con detalles aislados de amarillos o rojos de alta vibración.  El cambio es profundo.  Sugerencias e influencias:  de Cézanne “que fue el primer descubridor, observando ópticamente la realidad, él descubrió esa ley de paisajes y contrastes” (...), de Soutine:  “la mayor influencia que yo recibí también fue el movimiento, el tremendo movimiento de Soutine” (...) “es decir que había en el ambiente de Francia, había esa dirección hacia el movimiento que se acentuó inmensamente con el temperamento de Soutine”.

La nueva visión queda concretada en los paisajes realizados en la localidad de Cagnes-sur-Mer y en sus alrededores.  El pintor es plenamente consciente de la transformación que se está operando en su labor y sabe que su mirada apunta más allá de la realidad que le está indicando el medio ambiente que le rodea, la luminosidad del sur de Francia:  “Esa vez quise cambiar.  Así que no está de acuerdo con el clima, ni con la luz, porque  allá, el Mediterráneo es tan luminoso como nuestro país”. 

La pintura se ha vuelto, para Cúneo una “cosa mental”, bien atrás ha quedado el tiempo en que decía: “pintaba un poco así, como decía Monet, como los pájaros cantan” (...) “me limitaba a mirar la pintura, a ajustarla, no pensaba”.

El regreso a Uruguay, en 1930, es resultado de todo este proceso reflexivo de cambios y se produce a partir de septiembre de ese año cuando, a instancias de su señora, nativa en el departamento de Florida, se instala en la ciudad del mismo nombre:  “(...) y realmente, recorriendo la ciudad, los alrededores, la costa del río Santa Lucía, me pareció que si, que iba a hacer algo, y resolví quedarme” (...) “alquilé un rancho para estar más ambientado, todavía”  (...)  “Estaba en medio de otros ranchos y pedazos de bosque, había zonas arboladas.  En Florida estuve casi dos años permanentemente”.

De ese contacto directo y diario con los suburbios pueblerinos, con el campo abierto que se abre poco más allá, el artista ha de llevar a cabo una de las obras más originales y valiosas de la pintura uruguaya:  las series de Ranchos, Lunas y Acuarelas de Campo Uruguayo.

Simbiosis de dos experiencias casi antagónicas por la disimilitud de sus realidades físicas:  elevaciones y quebradas de las estribaciones de los Alpes Marítimos, un núcleo de población antiguo y de apretada edificación, la proximidad marítima, las áreas de la campiña densamente habitadas, ante las suaves ondulaciones del paisaje floridense, la soledad que se extiende apenas traspasados los breves límites pueblerinos y la consiguiente inmensidad de la tierra y del cielo.  El artista retoma el diálogo con el paisaje vernáculo, reencuentro primordial después de su descubrimiento en tierras de Treinta y Tres, en el año 1914.  La impresión es otra vez intensísima y excluyente.  Es ese mundo aún casi inexplorado el que debe representar y no otro.  A la vez experiencias similares por cuanto evidencian un mismo estado espiritual, un mismo enfoque plástico, mas diferentemente traducido;  es difícil hallar un punto de comunión en  lo expresado por cada una de estas tierras.

Cúneo contempla por primera vez con ojos de pintor los campos de Florida;  se compenetra de la realidad que le rodea, y ve, más allá de la realidad que le presenta este medio entre suburbano y agreste de las vecindades de la ciudad, el decididamente solitario, al principio avizorado desde los aledaños del rancho que le sirve de taller y prontamente abandonado en recorridas día a día mas lejanas, para internarse en el otro universo, el del campo y sus soledades.

Primero surge la serie de los Ranchos:  son los que están más próximos, entre ellos convive y con quienes lo habitan.  La presencia humana está allí, forma parte del paisaje suburbano.  El artista desecha una visión realista o naturalista del tema convocado;  su aproximación discurre por otras honduras en pos de la esencia representada por esas viviendas de barro y paja, producto del suelo en que se asientan, tan pertenecientes a él como la vegetación y los árboles que los cobijan o los parrales y glicinas que se apoyan en sus paredes.  Aun cuando está enraizado en la tierra, ese universo cuneano no está inmóvil; está casi en movimiento, sigue las curvas del terreno, el balanceo de las copas de los árboles, los declives de los caminos de tierra.  Y arriba, el cielo de atardecer o nocturno, abigarrado de nubes.

Las lunas aparecen poco después.  En ellas los ranchos siguen presentes, pero ya no ocupan el primer plano, no son el eje o centro de la composición.  El gran protagonista es el cielo nocturno, el de la luna llena o apenas menguante, que cubre con su plenitud gran parte de la tela y concita la atención del espectador.  Rodeada de nubes pequeñas o enormes, estáticas o en desbandada, cruzada de aves nocturnas a veces, mantiene en vilo la mirada, pues en su centro, eco  o espejo, se refleja el mundo de abajo, el terrestre, al inscribirse dentro de ella, ranchos y seres.  Eco y reflejo, respuesta.  El universo humano trasladado al universo de las alturas, intercambios de imágenes.  Diálogo entre ambos mundos.  Abajo la tierra sigue en movimiento, pendientes y curvas se han acentuado.  La presencia humana, empequeñecida por la distancia, interiorizada en el paisaje, forma parte de él y a él pertenece.  Simbiosis perfecta entre el ser humano y la naturaleza.  Lus lunar que se filtra entre los árboles, ilumina suavemente viviendas y entamadas, hace aparecer espectrales a los animales, imprime misterio a los senderos que atraviesan los campos y las hondonadas o aclara súbitamente la escena cuando en un cielo de tormenta se abate el resplandor de un relámpago.  El sentimiento de lo natural, de las fuerzas poderosas que mueven el universo, ha adquirido máxima intensidad;  hombres y animales quedan envueltos en su aura.  La fascinación producida por estas Lunas es enorme.  Sólo Cúneo ha podido ofrecernos la magnitud poderosa de nuestros cielos nocturnos, la emoción, difícilmente expresable en palabras, que ellos suscitan.  El poder de sus imágenes es muy fuerte, se vuelven sobrecogedoras y transmisoras de un gran lirismo.

El artista ha tenido el don de poder expresar esto tan pobremente descrito en estas frases;  en verdad, las sugerencias de su pintura son múltiples y generadoras de mil y una asociaciones de ideas, reflexiones y emociones.  Esta es una de las claves de su arte:  sabe emocionarnos y maravillarnos.  Y además nos lleva a recapacitar acerca de nuestra condición humana, perdidos como estamos en la naturaleza, librados a ella aunque creamos ser nosotros quienes tenemos el poder en nuestras manos y en nuestras mentes.  El artista nos hace conscientes de nuestra pequeñez, nos enseña humildad y a saber estar atentos al profundo misterio del universo;  por más que nos enorgullezcamos de nuestros descubrimientos científicos, la parte del misterio no solo subsiste sino que es inabarcable.  Cada Luna de Cúneo es una invitación a descifrar sus múltiples significados, invitación a la reflexión y a dejar fluir libremente nuestros sentimientos.

En relación a esta etapa tan importante de su carrera, Cúneo me había dicho:  “Y fue como me entusiasmé después y empecé las Lunas y los Ranchos.  Yo creo que nacieron casi simultáneamente, es decir, empecé a hacer primeramente ranchos y de repente empecé a agrandar la luna ... Y yo pienso que es porque yo siempre le di mucha importancia al cielo.  En todos mis paisajes, Ud. ve ese del año 17, hay tanto espacio para el cielo como para la tierra, y en casi todos mis paisajes el cielo es muy importante”.  Y luego aclara:  “cuando pinto, sólo pienso conseguir plásticamente, pictóricamente, lo que tengo delante o lo que estoy imaginando.  Conscientemente no tengo otro objetivo, ni social, ni político, ni religioso.  Pienso solamente en la gramática de la pintura, en cómo voy a obtener el color y sus tonos, las manchas, las líneas, las correspondencias, los contrastes;  y las cosas que encuentro y que me sugiere el azar durante la ejecución de la obra”.  Y más adelante me seguía diciendo:  “Ya le digo, sentía, quería dar movimiento.  Ya que la pintura es una cosa quieta, ver si se podía dar una sensación de que las cosas se mueven... y hasta le había tomado odio a las horizontales y a las verticales, no podían entrar, con las diagonales y con tendencias a la curva” (...) “Concibo un poco el paisaje, como diríamos, creo que en una época decían como ‘ojo de buey’, es decir que yo veo hacia los costados, hacia arriba, hacia abajo, y se tuercen las líneas, las horizontales se curvan.  Yo voy buscando como si fuera posible, hacer que todo terminara en un centro del círculo del cuadro, algo así, ¿exagerado, no?”.

Propósitos, sentimientos, intenciones de Cúneo, ante cuya obra, quienes la miramos solemos con frecuencia agregar intenciones que no están para nada en lo que el propio creador ha querido decirnos.

También en este tiempo de estadía en Florida, el artista prueba otro medio de expresión:  la acuarela.

De esta experiencia nace la serie Acuarelas del Campo Uruguayo, visión diametralmente distinta en cuanto a la impresión suscitada por quien las contempla, de sus series recién mencionadas.  En estas acuarelas nos muestra el campo cotidiano, diurno, de las faenas rurales habituales, lleno de luz, casi paradisíaco, donde el misterio ha sido abolido por la intensidad de la luz solar:  no hay adivinanzas ni suposiciones, todo está a la vista en su integridad.

Luego de estos años transcurridos en Florida, Cúneo vuelve a  Montevideo;  trae consigo dibujos, proyectos de cuadros que realizará en su taller capitalino.  La serie de las Lunas prosigue, con interrupciones, hasta 1955 aproximadamente.  En el entretiempo, otros paisajes, otros temas, motivados por viajes, han concitado su curiosidad e interés plástico:  acuarelas de Venecia, naturalezas muertas, paisajes de Salto y de Lavalleja, paisajes de Punta del Este, pues el pintor ha seguido viajando, dentro y fuera de las fronteras natales:  Europa, Estados Unidos, América Latina.

Cada uno de os nuevos temas que han ido apareciendo es la visión personal e inconfundible de la mano de Cúneo.

En 1954 un nuevo viaje a Europa;  primero a Venecia donde representa a Uruguay en la Bienal de Arte, luego a os Países Bajos.  Una permanencia de cerca de dos años en Ámsterdam ha de traer consigo un cambio sustancial de su creación, una transformación de su lenguaje visual.  Para entenderla tenemos que recordar, en primer término, lo expresado al comienzo de estas páginas:  el espíritu eternamente juvenil de Cúneo, su estado de alerta ante todo lo nuevo, sea cual sea el orden dentro del cual se produzca;  en segundo término, el momento en que se verifica este nuevo viaje a Europa.

Dice Cúneo:  “En los años 51, 52 y 53 yo empecé por lecturas, quizá haya contribuido también la venida de Torres García (4);  en pensar que la pintura estaba cambiando, que estaba produciendo, agarrando por otros caminos muy distintos a la pintura que yo hacía.  Entonces tuve la suerte esa que llegó el año 1954 y pude ir a Europa;  entonces allí fue, como se dice vulgarmente, un impacto de la pintura abstracta.  Estaban los pintores de línea abstracta, tanto en Francia como en los países que vi:  Italia, Holanda.  El ambiente había cambiado totalmente, porque en el 54, fue el año que culminó el abstracto”.

Pero no olvidemos que Cúneo conoce desde sus primeros viajes europeos la pintura del inglés Turner quien, ya desde 1841, prácticamente ha realizado paisajes no figurativos;  conoce la pintura cubista en sus diferentes fases, algunas casi abstractas;  sabe de la obra de Delaunay, Kandinsky y Mondrian, de manera que lo que ve a partir de 1954 entre los participantes en la XXVII Bienal Internacional de Arte de Venecia y en Holanda no hace más que agregar datos a su experiencia y conocimientos anteriores.  Por tanto el cambio que al poco tiempo se ha de producir en su creación no es forzado, sino que muy seguramente obedece a algo que es propio:  su sentido de la abstracción, su necesidad de síntesis, de extraer lo medular de cada uno de los temas de su interés, descartando lo meramente anecdótico, el detalle de la realidad objetiva que no aporta nada a la intención de su imagen.  Además, ha dicho:  “Allá por 1952, llegué a la conclusión de que el nuevo lenguaje, la nueva gramática de la pintura que se estaba armando, no me era ajena.  Pues el rechazo de las invenciones renacentistas de claroscuro, de perspectiva, de modelado, que comienza a consolidarse en la obra de Cézanne... hacía imposible seguir pensando en la pintura ilusionista de otrora.  Por el contrario, nos remitía implacablemente al plano, transformaba las relaciones espaciales, otorgaba patente de coso a lo pictórico como valor en si mismo.  Y esto me cae como anillo al dedo.  Puesto que en mi obra figurativa ya hay elementos estrictamente pictóricos, que valen con total independencia de los contenidos que metan (...)”.

Queda claro entonces que la transición que se avecina de lo figurativo a lo no figurativo no es una ruptura, sino eso, una transición.  No implica el abandono de la naturaleza como tal, sino simplemente el abandono del mundo de la realidad exterior, de la objetividad cotidiana por todos contemplada para dirigir el timón hacia la realidad interior, la emanada de su imaginación, el producto de esa otra naturaleza, o sea del espíritu, de su fantasía, de su memoria.

De aquí en adelante el artista se desligará del Cúneo que detenía su mirada en el universo exterior, para dejar fluir al nuevo sí mismo que en él habita.  Es necesario hablar de la valentía que implica su actitud desde todo punto de vista.  En 1954, Cúneo tiene sesenta y siete años y está en la culminación de su trayectoria de artista:  es el pintor que representa a su tierra en la bienal veneciana.  Su nombre es reconocido en Uruguay y en el extranjero, ya ha merecido premios importantes (en 1915, Medalla de Plata en la Exposición Panamá-Pacific de San Francisco, en 1942, el Gran Premio de Pintura en el Salón Nacional, y en 1954, el Premio Nacional de Pintura) y, sin embargo, no duda en abandonar el camino que le ha valido reconocimientos, para tentar nuevamente la aventura, como aquella emprendida cuarenta años atrás, en 1914, cuando aparece una de sus primeras obras planistas.

¿Se trata de un nuevo nacimiento?  Probablemente sí, pues hasta abandona su nombre para firmar “Perinetti” las obras que comienza a realizar, utilizando para ellas su apellido materno.

La nueva pintura cuneana, su nuevo lenguaje, vuelvo a repetir, no es ruptura, es transformación:  el alma del artista está presente en cada una de las nuevas producciones, pero hay un gran enriquecimiento de sus modos expresivos:  incorporación de nuevos materiales:  arena, aserrín, que produce riquísimas texturas;  utilización simultánea de medios diversos:  pasteles al óleo, óleo puro, para dar paso a nuevos efectos cromáticos y táctiles.  Color y forma.  Ambos juegan un contrapunto enérgico, de un gran vigor.  En algunas telas –la mayoría, de amplio formato-, juegos de colores denotan una gran alegría;  en otras, la paleta es baja, sombría y las formas se vuelven sobre sí mismas, se enlazan en circunvalaciones plenas de misterio.  Su imaginación se vuelve inagotable.  Luces y sombras.

El placer de crear se evidencia.  Cúneo ha repetido una y otra vez que para él pintas es sinónimo de alegría.  Es esta lección de optimismo inalterado la que nos lega en este, su último salto a la región de la aventura pictórica.  Nos invita a internarnos en su nuevo universo, a dejar fluir nuestra imaginación, a ver lo que él ha querido expresarnos, o a ver otras imágenes, visiones nuestras, personales, eco de nuestros mundos interiores, de nuestras fantasías.

Nos propone jugar y disfruta, también conmovernos y sorprendernos ante nuestros sentimientos;  nos invita a compartir su aventura;  pero para poder realizarla debidamente necesitamos, como él, despojarnos de muchos de nuestros modos de ser y de pensar, de ver y de sentir para limpiamente penetrar en el mundo de la magia y misterio que nos propone.

Raquel Pereda

(1) Palabras de Cúneo recogidas por Eduardo Dieste.  Véase Teseo.  Los problemas del Arte, Montevideo, Biblioteca Artigas.  Colección de Clásicos Uruguayos, Vol. 43, 1964.  (2)  Las siguientes citas de Cúneo están tomadas del libro Cúneo.  Retrato de un artista, de la autora, Montevideo, Edición Galería Latina, 1982.  (3)  Carta de Figari publicada en el diario La Mañana, Montevideo, 25 de julio de 1918.  (4)  El pintor Joaquín Torres García (Montevideo 1874-1949) regresa a Uruguay en 1934.