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NOTAS DE PRENSA

Fonseca, Gonzalo


"Gonzalo Fonseca, un escultor asombroso", revista Dossier (Uruguay, 2008).

ImageEsperada retrospectiva de Gonzalo Fonseca

Sin duda será uno de los acontecimientos culturales del año 2008, por la calidad de una obra casi desconocida en nuestro medio y por la cantidad de organizaciones e instituciones museales que convoca. Es que Gonzalo Fonseca (1922-1997), discípulo de primera línea de Joaquín Torres García, concretó gran parte de su vocación escultórica en el extranjero. El proyecto se titula Gonzalo Fonseca: sobre los muros, haciendo alusión a la vertiente muralista de la Escuela del Sur, y también, obviamente, a las grandes esculturas en piedra que trabajó Fonseca y que nunca han tocado hasta ahora nuestro suelo, salvo alguna rara excepción como la del Parque de Esculturas del Edificio Libertad.

Nombre del evento: Gonzalo Fonseca: sobre los muros.
Curadores: Roberto Sapriza y Natalia Montealegre.
Lugar: Museo Nacional de Artes Visuales, Palacio Santos, Museo de Historia del Arte.
Fecha: 2008 (a confirmar).

ImageLa sede del emprendimiento será el Museo Nacional de Artes Visuales, y tendrá como principal eje una retrospectiva de toda su producción, tanto escultórica como pictórica, revalorada por su fiel amigo Roberto Sapriza, quien junto con Natalia Montealegre son los responsables del emprendimiento. Según el comunicado de prensa, la propuesta se extiende “desde el período de formación de Gonzalo Fonseca junto al maestro Torres García (1942-1949) que nos propone un enfoque del entorno social y cultural del Uruguay urbano de los años cuarenta y cincuenta, definido como ‘luminoso’ por algunos integrantes del hoy legendario Taller de Arte Constructivo, hasta su obra escultórica, la que ubicó a Fonseca ‘entre los mejores escultores del mundo’, según los críticos que la apreciaron en la XLIV Bienal de Venecia de 1990”.

En el marco de Sobre los muros se desarrollará un programa nutrido que incluye la exhibición en el Ministerio de Relaciones Exteriores de material documental (fotografías, correspondencia, materiales relacionados con sus viajes), una muestra en el Museo de Historia del Arte de jóvenes artistas torresgarcianos, la edición de un voluminoso catálogo y jornadas de reflexión académica en torno a la vida y obra de Fonseca, con la participación de especialistas nacionales y extranjeros. La muestra cuenta con el auspicio del Ministerio de Educación y Cultura, el Ministerio de Relaciones Exteriores y la Intendencia Municipal de Montevideo.


"Gonzalo Fonseca, Arquitecto", Diario de Caracas (Venezuela, 1994).

 

 


Casa della grande finestra. Gonzalo Fonseca (1976).

Deconstruyendo el Universalismo construido
La exposición Mundos de Gonzalo Fonseca, en el Museo de Bellas Artes hasta Octubre (1994), nos enfrenta de nuevo con la inquietante obra del maestro uruguayo. Como escultoarquitectura, como arte ascentral-contemporáneo, como arte metafísico, y como arte arquitectónico, entre muchas otros nombres, la llaman los críticos de arte. Pero, ¿qué significa realmente para el mundo de la arquitectura? ¿Es solamente un poco más profunda la fascinación que ejercen estas esculturas sobre los arquitectos? ¿O es que son, finalmente, ellas también arquitectura?
1. Regina Virtus
En la pared izquierda de la Sala 1 del Museo de Bellas Artes, hay un relieve de madera que se titula “A PALLADIO”. Es una fachada, probablemente de un palacio urbano del Renacimiento italiano, dividida en sus tres partes clásicas. La calle está presente, tres peatones por allí caminan. Un portal asimétrico a la derecha del basamento muestra la posibilidad de penetrar desde la ciudad a un interior palaciego que sube claramente a su magnífico
piano nobile.
Las demás aperturas de la fachada, ventanas, oculi, nichos, aunque no guardan el acostumbrado orden palladiano entre fenestración y estructura, flotan sobre el territorio del alzado que les corresponde, y a él se remiten. De ellas, el arco-dintel del portal será la clave que traducirá cada signo de la obra en su justo sentido: como un homenaje profundamente arquitectónico.
Desde 1966, cuando James S. Ackerman publicó su “Palladio”, ratificó aun más la fama ya legendaria del arco-dintel como el leitmotiv del arquitecto renacentista 1. Ackerman reafirmaba que Palladio “usaba esta combinación de las naves en una forma tan efectiva que vino a ser llamado el motivo Palladiano, aunque hubiera sido inventado por Bramante y popularizado por Serlio”. Una vez que reconocemos el arco-dintel en la fachada, toda ésta se vuelve palladiana. Ya no podemos sino seguir haciendo la pesquisa arquitectónica de las restantes pistas urdidas en el relieve.
Y nos preguntamos: ¿es éste realmente el frontispicio del Teatro Olímpico de Vicenza, como se sugiere en el catálogo de la exposición, o la presencia del segundo arco y de la segunda columna son más bien del transparente envoltorio de la Basílica en la cercana Piazza dei Signori?... ¿Podría el óculo en la tercera madera ser uno de los que están a ambos lados de los famosa arcada de la Basílica, o quizás uno de sus medallones?... ¿Recuerda el enrejado en la segunda madera la soberbia balaustrada de la sombreada logia superior (y que hacia ella abre)?... ¿Celebrará el volumen clavado en el plano del cuadro un escorzo urbano de la Basílica desde la plaza, o del Palacio Thienne, o hasta del Palacio Montano Barbarano, que ofrecen idénticos ángulos urbanos en alguna de sus esquinas?... ¿Significará quizás el arco rebajado en la tercera madera un símbolo de la monumental cubierta basilical... o, en todo caso, honrará las ventanas laterales superiores de Il Redentore o de San Giorgio Maggiore...?
Nos damos cuenta que lo sabemos, pero no a ciencia cierta. Aunque una de las características principales de la obra de Fonseca, según sus estudiosos, es que generalmente escapa a ser sorprendida en una referencia exacta a un tiempo y a un lugar determinados, esta vez no ha sido así. Adrede, Fonseca abandona en este homenaje al más influyente de todos los arquitectos del Renacimiento, la esfera arcana del pasado más remoto para situarse en el Quattrocento; deja el vasto universo mitológico de las civilizaciones antiguas para mitificar a un solo ídolo moderno (no a Andronicus, no a Cybele, no a Attis: sino a Andrea Palladio); traiciona su propio hermetismo simbólico y mágico para dejarnos aprehender uno o dos edificios magníficos de una muy precisa y real ciudad de Italia: Vicenza.
Es curioso que el fronstispicio del tratado “Los Cuatro Libros de la Arquitectura”, (el más divulgado de su tiempo), es también una fachada 2. En ella, Palladio quizo que se representase a la arquitectura en el centro de un tímpano interrumpido, donde se aposentaba soberana. Con su cetro, un lápiz enorme, diseña al tiempo que reina apaciblemente desde su trono... es la Regina Virtus, la virtud que reina sobre todas las virtudes, el arte que reina sobre todas las artes.
Para Palladio la arquitectura gobierna, y los fronstispicios y los proscenios no son otra cosa que fachadas. Fachadas donde se dicen las cosas más importantes, donde se escribe y se conserva la memoria. Fachadas que los arquitectos deberán construir cuando quieran rendir un homenaje. Más aún si es a Palladio mismo.
2. La Arquitectura Elusiva
En la introducción al catálogo de la exposición “Gonzalo Fonseca, Recent Works”, que tuvo lugar en el Jewish Museum de Nueva York en 1970, el curador Karl Katz dejó un aspecto relevante para la apreciación arquitectónica de la obra de Fonseca 3. Su reflexión es sobre el significado de la palabra arquitectura.
“En su pureza”, escribe, “la palabra arquitectura generalmente tiene un significado tangible y tridimensional”. Katz aplica al trabajo de Fonseca el amplio espectro de este uso del término: “sus creaciones van más allá de lo estructural y de lo constructivo y pueden ser mejor entendidas en ese limbo entre las más amplias y las más estrechas interpretaciones de la arquitectura”.
Para él no hay duda: el trabajo de Fonseca es arte arquitectónico. Sea un dibujo, una pintura, una maqueta, un proyecto o una pieza completa de escultura, “siempre tiene una presencia sustancial tan real que ya sea tridimensionalizándola, o ya sea internándose por una de sus invitantes aperturas, el espectador empieza a sentir que la obra puede ser visitada y que podría de hecho ofrecer interesantes recintos”.
En la práctica, desgraciadamente, descubrimos que ni podemos acceder a sus obras, ni éstas tienen espacios internos. ¿Cómo pueden ser arquitectura entonces? Revisemos la otra definición de arquitectura que maneja Katz: arquitectura es también “la estructura de algo...” Estructura que necesariamente debe tener un ingrediente tectónico. Mas cuando de nuevo intentamos dar con esas estructuras, esas otras construcciones dentro de sus mundos, realizamos que es en vano. Son mundos sin bóvedas, ni siquiera falsas, sin cuevas ni pasajes comunicantes, sin cúpulas, ni ninguna expresión tridimensional del espacio antiguo, que no obstante intuimos podrían ir perfectamente con la expresion mítica del tiempo dinástico y de las épocas remotas que ellos evocan.
No hay una sola de las estructuras solemnes, austeras, ciclópeas de la arquitectura del pasado más lejano, que contribuirían a la vida críptica de sus ciudadelas fortificadas y de sus centros ceremoniales. El salón del trono abriéndose al lado de sus patios reales, la pérgola extensa cubriendo parte de sus escaleras, los baldaquinos colgados al borde de sus plataformas, los monumentos unidos por sus rampas, las criptas socavando aún más sus nichos y los palacios dominando sobre sus plazas. Ziggurats, mausoleos, observatorios astrológicos, mastabas, estructuras suficientemente herméticas en sí mismas que no desmerecerían ni el logos, ni el mythos, ni el pathos. En vez de ellas, la decisión de hacer su sumatoria epidérmica y universal, citándolas a todas, sin construir realmente ninguna.
Cuando encontramos en la escultura de Chillida una respuesta sin ambages a este problema del espacio interno, y cuando recordamos los interiores fantásticos de Piranesi, otro egiptómano apasionado de arqueologías perdidas, nos preguntamos porqué Fonseca (que también sabe cómo), en sus piezas no ha querido hacerlo. La reflexión que escribió desde una tumba de Luxor, en Egipto, aclara un poco el asunto: “Es suficiente ver algunas tumbas sobrevivientes desde afuera para saber que gente que sentían esos planos geométricos arquitectónicos eran incapaces de desfazar los muros con la tercera dimension...” ¿No sería posible que Fonseca se hubiera acogido a esa vieja premisa de la historia de la arquitectura que dice que el espacio arquitectónico como tal fue un invento de Roma, y que antes no existía como nosotros lo entendemos? Si así fuera, sus escultoarquitecturas pasarían (además) a ser una metáfora de la espacialidad en la antigüedad, y el hermetismo de sus piezas tendría una exactitud científica.
En todo caso, las estructuras internas que pudieran ser, temen llegar a serlo. La arquitectura, elusiva, parece estar cuando no está del todo, aunque como concluye Katz, esta invitación a su intimidad imposible “es el aspecto más seductor y atractivo de toda la obra de Fonseca”.
3. Proyectos
Quienes han practicado la docencia de la arquitectura, saben que luego de las primeras y cruciales lecciones del primer año, lo que sobreviene es un aprendizaje por la práctica. Cada semestre, uno, dos y hasta cuatro proyectos se le plantean al estudiante para que se ejercite. Esta práctica durará toda la vida...
En los talleres de arquitectura nadie puede enseñar el talento, ni la vocación. Por ello, no distan de tener razón los que reconocen que hay quienes desde sexto semestre ya son arquitectos...
En los años treinta, la Facultad de Arquitectura de Montevideo liderizada por Julio Vilamajó era una de las primeras de Latinoamérica, un escenario culto en la tradición académica y fértil para la recepción de las ideas de la modernidad. Allí Gonzalo Fonseca estudió arquitectura durante tres años. Quizás entonces, no pudiendo soportar la merma en el énfasis poético y plástico que se produce en ese momento del aprendizaje, producto del aumento imperioso del lado pragmático del oficio del arquitecto, abandonó la carrera (en sexto semestre) para irse al Taller de Torres García, donde el maestro de inmediato le dió la bienvenida junto a un grupo de jóvenes que emigraban desde allí para inmediatamente pasar a ser artistas. Sin despreciar la inmensa e insustituible influencia y beneficio formador del Taller en Fonseca, nos interesa aquí más bien lo que le quedó de esos años de estudiante de arquitectura.
Aunque al principio los proyectos de arquitectura en el Taller venían desde afuera hechos por otros, y Fonseca lo que hacía era integrar sus obras de arte a esos proyectos, la preferencia y la reincidencia por la escultura y por la piedra, primero, y la peregrinación por los centros ceremoniales de la América precolombina haciendo apuntes, después, acusan una postura arquitectónica innegable. Las visitas a Ollaytaymbo y a Macchu Picchu, y luego al Medio Oriente, adoptan así el aspecto del kavaliertour que tomaban los jóvenes arquitectos del Iluminismo hacia los sitios arqueológicos y a los centros urbanos de Italia y del Mediterráneo, para conocer de primera mano la arquitectura de los antiguos. Aunque Fonseca no iba a hacer como ellos mediciones exactas, está imbuído del mismo romanticismo arquitectural. Sólo cambian las ruinas. ¿El primer destino de su peregrinación en el Medio Oriente? Petra, en Siria.
Fonseca ha construido mucho. O por lo menos, le ha dado demasiadas vueltas a la idea para que lo declaremos inocente. Sus dibujos, los llama proyectos. Sus obras las bautiza como Edificio, Fachada, Monumento, Muro, Casa, Palacio, Portón, Balcón, Ventana, Sagrario. La más confesa de sus incursiones arquitectónicas: en el 68, una torre de concreto hueca, visitable y a escala humana de 12 metros de altura en Ciudad de México, titulada Torre.
Por esa misma época, inicia otro proyecto. Se trataba de la excavación de una colina entera de piedra de quince por sesenta metros de largo en el sitio de Tacuarembo, en Uruguay. El dibujo para tarea tan monumental se titulaba simplemente, Proyecto. En tinta sobre papel, Fonseca dibuja una ciudad completa adherida a la colina. Allí despliega todo el universo de formas que están presentes en sus piedras, pero con un abigarramiento mayor de los volúmenes y una presencia más marcada de las aperturas. Incluso hasta espacios internos entrevistos. El dibujo, al ser menos lento y más libre que el trabajo de la piedra, había facilitado que el artista se dejara ir, y se permitiera una construcción que rebasaba los límites de la escultura.
Sin embargo, aquel Proyecto nunca se hizo. ¿Sería porque temía que ya no podría represar más lo arquitectónico, demasiado apetecible de ser habitado realmente? ¿O sería porque sabía que al hacerlo perdería en elusividad? Nosotros, mientras tanto, nunca abandonaremos nuestras esperanzas de entrar algún día físicamente en su arquitectura, y disfrutarla también por dentro, finalmente.

NOTAS:
1. Ackerman, James S. Palladio. 1966.
2. Palladio, Andrea. Los Cuatro Libros de la Arquitectura.
3. Katz, Karl. Catálogo de la exposición Gonzalo Fonseca, Recent Works. Jewish Museum. Nueva York, 1970.

 


Publicado en: Arquitectura, El Diario de Caracas. Caracas, 7 de agosto de 1994.

 

 

"Sus Obras Más Cotizadas", New York (Latin American Paintings) fuente artnet.com


 
Gonzalo Fonseca, COLUMBARIUM NO. 1
     
Artist   Gonzalo Fonseca
Title   COLUMBARIUM NO. 1
Year   1966 -
Medium   Construction mixed media wood construction
Size   86 x 0 in. / 218.4 x 0 cm.
Sale Of   Sotheby's New York: Tuesday, May 18, 1993
[Lot 69]
LATIN AMERICAN PAINTINGS, DRAWINGS, SCULPTURE & PRINTS

 

 


 
Gonzalo Fonseca, Tebaida
     
Artist   Gonzalo Fonseca
Title   Tebaida
Year   1974 -
Medium   sandstone
Size   16.5 x 9.8 x 9.8 in. / 42 x 25 x 25 cm.
Misc.   Signed
Sale Of   Christie's New York: Tuesday, November 15, 2005
[Lot 48]
Latin American Sale

 

Gonzalo Fonseca, Untitled
     
Artist   Gonzalo Fonseca
Title   Untitled
Year   1971 -
Medium   Marble
Size   22.4 x 26 x 7.3 in. / 57 x 66 x 18.5 cm.
Misc.   Signed
Sale Of   Christie's New York: Tuesday, November 23, 1993
[Lot 34]
IMPORTANT LATIN AMERICAN PAINTINGS, DRAWINGS AND SCULPTURE


"La Torre de los Vientos y Arte In Situ", fuente: proyectando.com.ar

La Torre de los Vientos y Arte In Situ

La Torre de los Vientos, escultura habitable creada por Gonzalo Fonseca en 1968 como parte del complejo escultórico de La Ruta de la Amistad al sur de la Ciudad de México.
Arte In Situ es un proyecto creado en 1996 por Pedro Reyes, artista, arquitecto y curador independiente (México, 1972), Realizado gracias al apoyo del Fondo Nacional para la Cultura y las Artes y con la colaboración del Patronato Ruta de la Amistad A.C.
Desde el inicio de sus actividades, el proyecto se ha convertido en un importante centro de creación, siendo el primer espacio de proyectos en México dedicado a instalaciones para sitio específico, contribuyendo así a exponer al público las expresiones actuales del arte.
Arte In Situ cuenta con la valiosa participación de artistas reconocidos por el valor y actualidad de sus propuestas, incorporando en su programa a expositores de países tan diversos como Argentina, Cuba, España, Japón, Estados Unidos, Suiza y México.

En La Torre de los Vientos, el artista establece un diálogo con el espacio creado por Fonseca, además de enfrentar condiciones singulares de escala, iluminación, verticalidad y forma del mismo. Lo que permite apreciar el entendimiento particular de cada artista y la estrategia desarrollada para completar su intervención.

Para poder entender y aprehender más esta obra de Fonseca transcribimos la presente entrevista realizada por Pedro Reyes y que tuvo lugar en Diciembre de 1996 en el estudio de Gonzalo Fonseca en el East Village de Nueva York. Fonseca repartía su tiempo entre Manhattan y Pietra Santa, Italia, cerca de Carrara. Fué ahí donde murió, unos meses después de esta conversación, en Junio de 1997.

Pedro Reyes: Cómo surgió la invitación de Matías Geritz para realizar una escultura en México?

Gonzalo Fonseca: Matías venía casi todos los años, exponía aquí en Nueva York y un día me preguntó: eres todavía uruguayo? !sí, todavía soy uruguayo!, te interesaría hacer un monumento? ya tenemos 18 artistas de diferentes países, yo le dije sí, mucho y de hecho cancelé un proyecto que tenía aquí en Nueva York para hacer un playground en Central Park. Matías me preguntó si tenía alguna idea y yo le dije, no, ya lo tengo hecho, encontré en uno de mis libros de dibujo un croquis de lo que voy a hacer. Me puse a trabajar en un modelo de madera, maqueta que, por cierto, ahora está en el museo de historia en Pietra Santa, Italia. No hubo ningn cambio, ni en el croquis ni en la maqueta. Tuve suerte de encontrar a un ingeniero que se encargara de la obra. El ingeniero Nájera, es importante que se acuerden de él, un tipo estupendo. el me ayudó mucho, todo lo que hizo, todos los cálculos.

P.R: Realizar una torre habitable de 40 pies de altura fué, sin duda, un proceso complejo, qué problemas enfrentaron durante la construcción?

G.F: El momento más crucial fué al hacer el colado. Después de haber hecho el encofrado, estábamos prontos para vaciar el cemento pero ninguno de los vibradores funcionaba, entonces yo les grité ;vamos a vibrarlo a mano! Teníamos quince personas y empezamos todos a vibrarlo y felizmente se salvó. Ya la madera y el encofrado estaban alabeados, estaba a punto de reventar, fué peligroso. En algunas partes hubo, como en las iglesias, una especie de agujeros y por eso se repuso. Otra cosa muy grave antes de hacer el cemento fué que el Comité de los Juegos Olímpicos no quería hacerla en cemento vaciado, pero yo insistí y les decía en todas las juntas que Aceros Monterrey nos había dado el acero gratis, eran perfiles de 8 pulgadas que son obviamente para hacer colado; en cambio, el Comité Olímpico quería hacerlo con esa manguera con la que hacen los jardines zoológico y tela de gallinero, que es de menos de 1 pulgada de espesor y al final gané la batalla. Un mes después aprobaron hacer el colado e hicimos el encofrado en el interior y el exterior de la estructura de acero; no puede hacerse de otra manera. Imagínate poniendo ahí alambre de gallinero, es absurdo.

P.R: Por lo tanto, existe la certeza de que permanecerá por mucho tiempo.

G.F: Claro, de hecho es la única que va a durar. Había otro escultor que me preguntaba cómo había conseguido hacerlo colado y yo le ayudé. Lo invité a que nos juntáramos en dos o tres reuniones. Era un escultor mexicano, Jorge Dubon. Al final conseguimos que también le hicieran colado. Las dos que se hicieron con cemento colado se salvaron, es una buena elección.

P.R: Anteriormente habías trabajado, aquí en Estados Unidos, en numerosos proyectos escultóricos a escala arquitectónica.

G.F: Había trabajado un año entero en Virginia, me dieron una comisión en la que podía hacer doce trabajos en cemento, integrando pasos a desnivel por donde pasaban pequeños ríos o carreteras. Pasé todo un año haciendo formas de madera y después colando cemento. Es una ciudad ideal porque no hay automóviles, con un parque enorme atrás, donde podían llevar caballos, golf, todo. En 1963 hice unas estructuras grandes en madera que ya no existen más. También hice una pared de cemento en Harlem.

P.R: Se conserva todavía?

G.F: Es el único de los monumentos que he hecho en Nueva York que se conserva intacto. Está en un lugar en el que se decía que no iba a durar por el vandalismo, pero contra todo lo que se esperaba el monumento está intacto. Otros que hice en Queens, por ejemplo, que eran de 8 toneladas de madera, esos desaparecieron.

P.R: En la Torre de los Vientos no es posible distinguir la línea divisoria entre escultura y arquitectura. Más que un trabajo de integración plástica, la obra tiene una carga antropológica que parece remitirnos a un tiempo primitivo en el que estas expresiones aun no habían sido disociadas.

G.F: Y es que no debería haber tal diferencia, todo lo que está hecho por el hombre tiene el mismo valor, ya sea arquitectura, arte o como le llamen. Cuando yo era niño, las primeras claves de mi trabajo estaban siempre en museos de etnografía o de arqueología. En el museo arqueológico de Florencia todavía tienen la división de Cíclades y Cifres y esa división ya no existe más. El Louvre fué el primero en empezar a poner Cíclades en las galerías de arte; lo que conocemos comúnmente como arte es una mera terminología. Si es o no arte, para mí no quiere decir nada.

P.R: Es un poco lo que sucede en el interior de la Torre de los Vientos donde existen varios cuerpos de concreto cuya carga expresiva es mínima, pero tampoco son estrictamente funcionales.

G.F: Eso fué algo que quedó manifiesto cuando estaba haciendo el encofrado para la escalera. Yo cuidé de hacerlo perfecto, entonces, Matías vino y me dijo ;eres escultor, no tienes que estar atado, tú puedes inventar lo que quieras, que cada peldaño sea diferente!. Yo decía ;no señor, en lo que toca a las escaleras es una función, hecha a escala del cuerpo humano, yo no puedo cambiar los desniveles!. Encontré sólo una escultura donde cambian los escalones, en Colombia, un lugar que se llama Tierra Adentro. Ahí hay unas tumbas de tierra dentro de una fosa en las que hay que descender unos ocho metros y las escaleras son todas de secciones y plantas diferentes, poligonales. En la historia del arte, es el único ejemplo que conozco, es algo que yo respeto como el pan. El lugar por donde uno va a subir tiene que tener su cánon, hay un cánon en el peldaño que no se puede cambiar.

P.R: El carácter monolítico de la escultura es el de una fortaleza o un bunker, hubo en la escultura alguna referencia a la arquitectura militar, alguna connotación política?

G.F: En ese momento, no. Mi interés por los bunkers es reciente. Son un fenómeno interesante, por principio el constructor tenía la orden de hacer algo absolutamente práctico y aún así tu ves fotografías de esos bunkers y encuentras en ellos elementos de otro tipo. Nadie se puede escapar de su tiempo, ni aún queriendo escaparse. Pero no, yo nunca pensé que fuera un bunker. Claro que ahora que está restaurada con el color natural del cemento, sí parece más.

P.R: Entonces desde un principio la idea era tenerla de concreto aparente.

G.F: Sí, yo no quería que se pintara. Y al principio dejé que se pintara color desierto, color arena. Pero después la pintaron azul; en fin, cada año cambiaba. A Matías Goeritz le gustaban los colores, eso es México! decía, estamos en México!.


"La Escultura de Gonzalo Fonseca", por Francisco Chacon Diario "El Mundo Periódico" (España, 1999).

La Fundación César Manrique acoge en Lanzarote la primera muestra en España del fallecido artista uruguayo

MADRID.- Es el «artista nacional» uruguayo por excelencia, aunque decidió autoexiliarse en Nueva York desde 1950 y llegó incluso a nacionalizarse estadounidense. Gonzalo Fonseca (Montevideo, 1922-Pietrasanta, 1997) no llegó a la Gran Manzana para integrarse en el olimpo del arte sino con el deseo de vivir en la meca mundial de la información.

Ahora, dos años después de su muerte, la Fundación César Manrique de Lanzarote acoge la primera exposición individual que se realiza en España de este artista ajeno a las corrientes imperantes en las últimas cuatro décadas.

La muestra, que tiene como comisario a Kosme de Barañano -catedrático de Historia del arte de la Universidad del País Vasco y colaborador de EL MUNDO-, reúne un volumen de piezas que la convierten en toda una antológica y podrá verse hasta el próximo mes de febrero del 2000. Son, en total, 40 esculturas y 20 dibujos de tamaños y formatos tan diversos que van desde los relieves de 50 centímetros hasta una obra que pesa 400 kilos.

Las criaturas figurativas de Fonseca, realizadas preferentemente en piedra, encierran «ecos de la arqueología en el exterior y tienen también cavidades interiores», argumenta Barañano. «Se trata de reflexiones personales basadas siempre en la idea de la construcción», agrega.

Fonseca hablaba ocho idiomas y viajó sin descanso por ciudades y países de los cinco continentes. En consecuencia, sus creaciones evidencian que, en palabras del comisario de la exposición, «es un artista sin adjetivos patrios ya que resulta imposible discernir en ellas diferencias latinoamericanas, norteamericanas o españolas».

Barañano utiliza esta última referencia basándose en una estancia del escultor en Madrid. De hecho, el único antecedente que existe de presentación de sus piezas en nuestro país se remonta al año 1991, en una colectiva organizada por Cecilia Buzlo de Torres y Mari Carmen Ramírez en el Museo Reina Sofía bajo el título de La escuela del sur. El taller Torres-García y su legado.

Su escasa presencia en España contrasta con su amplia representación en los más importantes museos latinoamericanos y en algunos neoyorquinos, como el Brooklyn Museum of Art o el Jewish Museum, que le consagró una retrospectiva en noviembre de 1970. También fue el estandarte de Uruguay en la Bienal de Venecia de 1990.

Fonseca no pudo sustraerse tampoco a la atracción de la obra pública. Así, pueden admirarse varios murales suyos en las calles de Nueva York o encontrarse una de sus características esculturas en la plaza de Pietrasanta, una pequeña localidad de la Carrara italiana en la que pasaba largas temporadas durante los últimos años de su vida.

Fonseca, devoto de Brancusi y Giacometti, llegó a recibir encargos del mismísimo Jorge Luis Borges -tan outsider como él- para ilustrar varios de sus libros.


"Gonzalo Fonseca", por Kosme De Barañano (España).

Con la reciente muerte de Gonzalo Fonseca (Montevideo 1924), a los 73 años, desaparece una de las voces más profundas de la escultura americana. Digo «americana» en toda la amplitud del término, de norte a sur, de Nueva York al Río de la Plata. Ocultado su personal quehacer bajo la advocación de Torres García, a cuya escuela no acudió para copiar ni para quedarse, su personal y potente lenguaje buscó, pensó y conformó otras geografías con otros vientos, otras rocas, y otras geometrías menos platónicas.

Sus propios datos biográficos encierran falsas pistas y direcciones. Nacido en la desembocadura del Plata, representante de Uruguay en la Bienal de Venecia de 1989, residía en Nueva York desde 1966 y el Jewish Museum presentó su primera retrospectiva en 1971. Viajó como Schliessmann, en busca de idiomas y de eso que llamamos tesoros, trabajando su troya entre la marmórea Seravezza y el NoHo neoyorquino. Fonseca pensaba que la patria tiene límites o limita, que el lugar no. Supo que para devenir universal, cosmopolita, hay que ser más lugareño y menos patriota. Por eso siempre se extrañaba de que se hicieran exposiciones de arte latinoamericano actual y que de tantas culturas se haga una reducción política.

Fonseca practica una larga meditación en la presencia no de la naturaleza, sino de su historia antes de dar un solo golpe a la piedra. Un material que para Fonseca viaja mal -de ahí que apenas haya exposiciones de este artista- pues su esencia es la arena. Las canteras de basalto en el alto Egipto estallan todas las noches, por los bruscos cambios de la temperatura, cediendo poco a poco su ser. El aire cincela la piedra y la recoge en su brisa, para a orillas del Nilo depositar su dureza convertida en arena.

La iconografía de Fonseca es la iconografía de la ciudad, de la civis actual. La ciudad y el flujo de la calle constituyen un leit motiv del arte contemporáneo. Alberto Giacometti en su conjunto de litografías, París sans fin, codifica un city-tour, la experiencia de un parisino que no se mueve de la ciudad y la deambula. Mientras el mundo pop introduce en su pintura los reclamos de la ciudad y la estética de neón, o los land-art se trasladan al espacio sin gente, Fonseca ha tallado el dis-currir de la ciudaad, las formas de vivir la ciudad en su diacronía.

Esto se ve más claro en los dibujos de Fonseca, donde el artista, con una imaginación de arqueólogo futurista (sálvese la paradoja), intenta conformar los vínculos de la memoria colectiva y el mundo del presente. Fonseca ha recorrido todas las culturas, buceando en la selva de Nueva York.

Sus estructuras son fragmentos que, como en la obra de Lezama Lima, hablan a su imán. Siguiendo la consigna de Daubigny tu ne mets rien et tout y est, Fonseca no pone nada y todo está ahí.

Fonseca deja, de su matrimonio con Elisabeth Kaplan, tres hijos, entre ellos Caio, pintor con obra en el Metropolitan de Nueva York, e Isabel, escritora.

Gonzalo Fonseca, escultor, nacido en Montevideo en 1924, falleció el 14 de junio de 1997 en Pietra santa (Italia).


"La Obra de Fonseca", por Anna Rank.

Fonseca siempre investigando materiales, introduce en su obra el cemento, la madera y la arcilla, con la que llegó a reproducir la antigua técnica de la cerámica precolombina y griega. En esta obra logra la conjunción entre la pintura, el símbolo y el objeto. Aquí se manifiesta la semilla de su futura obra arquitectónica, tribal y pétrea de sus esculturas en piedra donde el artista nos transporta a un mundo mágico, misterioso y mítico.

Nació en Montevideo en 1922; de niño viajó frecuentemente a Europa con su familia. Las impresiones de visitas a museos y lugares arqueológicos marcaron su sensibilidad definitivamente. A los 15 años aprendió a tallar la piedra, en 1939 ingresó en la Facultad de Arquitectura de Montevideo. En 1942 abandonó los estudios de arquitectura para integrar el Taller Torres-García. Con un grupo de artistas del Taller viajó en 1945 a Per y Bolivia para estudiar el arte precolombino. Realizó varios murales en cafés de Montevideo. Viajó a Europa en 1950, residió un año en Paris, donde trabajó en cerámica en el taller Savigní; en 1952 viajó a Roma donde expuso sus cerámicas. Recorrió el Cercano Oriente trabajando en excavaciones arqueológicas en Jordania, Egipto y Siria.

Al reencontrar el arte que tanto le había impresionado en su adolescencia, comenzó a experimentar en su obra con materiales, volumen y texturas que distinguen ya la presencia única de su personalidad. En 1958 se radicó en Nueva York. A partir de 1970 pasa parte del año en Italia, cerca de Carrara, donde trabaja en esculturas de gran escala. En 1975 viajó a la India.

Fallece en su taller de Pietra Santa, Italia el 11 de junio del 2000.


"En la Deslumbrante Ciudad: Gonzalo Fonseca", Diario "El Paí­s" (Uruguay, 1990).

El 28 de mayo se inaugura  nuevamente en la Bienal de Venecia, acontecimiento artístico que se viene realizando desde 1895 cada dos años en la deslumbrante ciudad italiana. Esta es la 44ª edición y promete diversas áreas de interés. Entre ellas el envío uruguayo integrado por esculturas monumentales de Gonzalo Fonseca que se desplegarán en el pabellón que posee Uruguay en la sede de la Bienal (los Giardini dei Castello). 

Nacido en 1922 en Montevideo, Fonseca dejó nuestro país en 1950, se radicó en Nueva York en 1957 y vive actualmente parte del año allí y en Pietrasanta (Italia). Su formación esencial fue montevideana  y tuvo que ver con su estrecho contacto con el maestro Torres García a quien conoció en 1940 y con quien  estudió y trabajó hasta 1949. Luego, sus diversos viajes por América Latina, Europa y el Cercano Oriente y su contacto  permanente  con la cultura clásica  a través de sus estadías en Italia fueron haciendo  aportes importantes que hoy se reflejan en su original obra.

Fonseca es artista de fama internacional y es particularmente  reconocido en los Estados Unidos donde está representado por una de las galerías más prestigiosas de Nueva York, la célebre Arnold Herstand and Company situada en el 24 West de la Calle 57. Sus esculturas  se exhiben allí junto a las de los artistas más célebres del mundo como Abakanowicz, Calder, Connel, Dubuffet, Ernst, Fahlstrom, Lewitt, Matta, Miro, Noguchi, Picasso, Stankiewicz. Ha realizado muestras de gran importancia en el Portland Museum en 1962, en el Jewish Museum de Nueva York en 1971, en Caracas en 1976. Organizada por la también notoria galería Adler Castillos y en Arnold Herstand en mayo de 1986. Participó como invitado especial en la Exposición de Escultura en Piedra  de Volkesund de Dinamarca y en la exhibición Arte dell` Uruguay nel  novecento  en  el  IILA  de  Roma. 

Asimismo ha hecho obra pública para  The New School of Social Research, el Medical Center de Queens, el P S 46 de Manhattan, el Laboratorio Alza de California, el Experimental Park Program del Bronx y para residencias de Reston y Torres comisionadas por los Juegos Olímpicos de México en 1967. Aunque Fonseca tiene una sólida trayectoria como pintor y dibujante, su obra más significativa es, desde hace ya muchos años, la escultórica. Y es en ese medio expresivo en el que plasma un fascinante mundo que aún de una manera profundamente idiosincrásica y singular, la herencia torresgarciana, su amor por la riqueza arqueológica de las antiguas culturas precolombinas, egipcias,  griegas y romanas, su interés por lo enigmático, lo ceremonial, lo cultural y lo mítico y sus preocupaciones por la inmortalidad, la eternidad o la imposibilidad del conocimiento absoluto.

Hay una permanente vinculación con la antigüedad y la memoria que ya está planteada en los nombres de las obras. A veces esos nombres tienen que ver con su mundo privado como sucede con “Tabatinga” que nos remite a sus vivencias montevideanas ya que así se llamaba un barco que vio en el Puerto de Montevideo.

Pero en general apuntan a lo eterno, a lo primigenio o a lo clásico. “Oculus” puede vincularse a la idea de contacto con lo trascedente (así se designa el orificio superior del Panteón de Roma, por ejemplo), “Cenobio” se relaciona, a su vez, con la idea de encierro conventual y monastérico, “Katabasis” está asociado  con el concepto de resguardo del mundo exterior (el término proviene originalmente del refugio construido por los mercenarios griegos que seguían a Cirus contra Artaxexes como lo describe Xenofón en “Anabasis”). Pero aparecen también otras denominaciones significativas como “Torres de los vientos, homenaje a   Andronicus”, “Amemoscopion”, “El foso de Alejandría”, “Pilar votivo”, “Barca solar”, “Zippus”, “Annalema”, “Piedra hita con los despojos de aquel infatuado Attis” que pueden operar tanto como istas para decodificar sus mensajes o como senderos que bifurcan los enigmas.

Las citas de Vitrubio o Giusepi Ungaretti que encabezan algunos de sus catálogos revelan también la intensidad de su propuesta metafórica. Tienen que ver con la búsqueda de la perfección formal y simbólica o con los desconcertantes y laberínticos enfrentamientos con el rostro inmortal del mundo y con el difícil acceso al saber.   

Las formas que pueblan sus piezas denotan, asimismo, esa profundidad de su mensaje estético. Algunas son llamativamente recurrentes. Una de ellas es la barca que nos remite al mundo  de la nostalgia y el recuerdo  (su infancia montevideana) pero también a la simbología universal que la asocia con las aguas primordiales, la fecundidad y la aventura  de la vida en el océano de la existencia. Otra es la escalera que connota la idea de ascención, de comunión entre el cielo y la tierra y de acercamiento a lo trascendente y cósmico. Las palomas y los columbarios tienen, a su vez, que ver con el alma, el espíritu, la inocencia y el amor.

Las ideas de inmortalidad, durabilidad, eternidad, e indestructibilidad están acentuadas por su trabajo en piedra (material que aborda con énfasis en los últimos años) y por su asociación expresa con los “Betilos”, aquellos altares semíticos, aquellas piedras eje del mundo que indican ese momento singular  de coincidencia entre lo sagrado y lo profano.

En sus piezas de mármoles de Carrara, de piedras calizas, de travertinos rojos  y de areniscas, Fonseca alude permanentemente a lo mítico, a lo eterno y a lo cultural en el sentido más universal y genérico. Cuando se las ve es  prácticamente imposible dejar de pensar  en  los observatorios astronómicos mayas, en los monumentos sagrados de los incas, en los “ziggurats” mesopotámicos, en los “temenos” helénicos. Pero nunca hay recreación, ni arqueología, sinó  una búsqueda muy abstracta, muy simbólica yde alusiones muy oblicuas.  

Por eso formalmente sus obras tienen un sello inconfundible. Fonseca se expresa en el manejo de volúmenes que siempre tienen oquedades, explanadas o sitios  dentro de los que sitúa estructuras geométricas. Aparece una y otra vez la idea de contenedor, de caja, de relicario, de sagrario o de sitio dedicado a un culto primigenio. Juegos dialécticos entre lo vertical  y lo horizontal, entre lo lleno y lo vacío, entre lo inmóvil y móvil (a través de péndulos que integra a las estructuras), entre lo claro y lo oscuro, entre lo rectilíneo y lo oblicuo, entre lo geométrico y lo orgánico, entre lo liso y lo rugoso, entre lo primitivo y lo clásico singularizan también a estás propuestas.

En ellas, y a pesar de las transformaciones que se han producido a lo largo de los años, es notable la continuidad estilística; a Fonseca no lo perturban modas o cambios aunque viva gran parte del año en Nueva York, la ciudad paradigmática de las tranformaciones vertiginosas. Esa fidelidad así mismo está sin duda en intima relación con su búsqueda de las estructuras eternas y con su tendencia personal al aislamiento (no parece casual que titule a algunas de sus ibras con términos clásicos que aluden a la idea de refugio como “cenobio” y “katabasis” y que muchas de ellas aludan con sus formas de casas-bastiones a las preservación del mundo exterior).

Quien tenga la posibilidad de acceder a la Bienal de Venecia podrá encontrarse  con esta sólida identidad estética y con diversos ejemplos de su talento y creatividad. Para los demás, la gran mayoría de los uruguayos que no pueden viajar, Fonseca seguirá siendo casi un desconocido ya que hace décadas que no exhibe en su país. No deja de ser paradójico, por cierto, tener que ir tan lejos para descubrir a un artista uruguayo. Es imperioso, entonces, que las instituciones competentes hagan todos sus esfuerzos posibles para acercarlo a sus coterráneos a través de una o varias exposición.

Por Alicia Haber.


"Gonzalo Fonseca, La soledad habitada", por Iris Peruga (Venezuela).

 

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Un acercamiento intuitivo

Contemplar las obras de Fonseca es perder momentáneamente el sentido de la realidad y dejarse arrastrar a otra dimensión del espacio y el tiempo. Es encontrarse, casi sin transición, en los lugares impregnados de reminiscencias arqueológicas y culturales, extraños y fascinantes, que no resultan sin embargo totalmente ajenos. De algún modo podemos vincularlos a otros lugares ya conocidos: tal vez por residir en lo más profundo y antiguo, los hemos vislumbrado en sueños o en alguna iluminación repentina y fugaz. Fascinados por el universo que estas piezas nos proponen surge el impulso de perdernos en ellas: recorrer sus imposibles espacios, adentrarnos en sus secretes aberturas.

El ánimo es cautivado de inmediato por el sentimiento de lo misterioso; se percibe un silencio cargado de voces contenidas, de ecos inaudibles, y una soledad equivoca, cuya aparente calma se adivina poblada de presencias invisibles y activas, de un alga más, inescrutable, y por lo tanto perturbador.

La sensación de soledad habitada que suscitan nos lleva a relacionarlas con aquellas obras de las cuales Giorgio de Chirico decía: "La apariencia de una obra de arte metafísica es serena; sin embargo, causa la impresión de que alga nuevo puede suceder dentro de esa misma serenidad, y que otros signos, aparte de aquellos aparentes, están a punto de entrar en el rectángulo de la tela. Tal es el síntoma revelador de la profundidad habitada. Por esa razón, la superficie plana de un océano perfectamente en calma nos desasosiega, no tanto por la idea de la distancia existente entre nosotros y el lecho del mar, sine a cause de todos los elementos de lo desconocido ocultos en esa profundidad" 1.

En la obra de Fonseca ese insólito clima prodigiosamente sereno aunque denso en premoniciones, es producto sin duda de una muy refinada concepción y elaboración del espacio plástico, en referencia y conjunción con el espacio que podríamos llamar real y con aquél que reside en la memoria o toma cuerpo en los sueños. La percepción del espacio tiene una cargo subjetiva: creación del hombre al fin, se configure a imagen y semejanza de sus conceptos, deseos y visiones. La constante referencia en las obras a ciudades, plazas o explanadas, terrazas, torres, fortalezas, siempre en soledad; sus formas arquitectónicas: fachadas, atrios, escaleras, pórticos, puertas y ventanas de desconocido o inexistente interior, son los elementos que incuban esa atmósfera extraña, enrarecida por la ausencia reiterada del hombre, creador y usuario de esos espacios y construcciones.

Refiriéndose al arte metafísico, De Chirico capta ese tipo de atmósfera como la experiencia que puede proporcionar un paisaje del periodo terciario, cuando el hombre todavía no estaba presente. 2 A esa soledad se añadiría, según dicho artista, la que contiene "toda obra de arte profunda..., la soledad de los signos" 3: la aparición en la obra concreta de Fonseca de formas, signos y símbolos aparentemente arbitrarios, sin relación racional con el contexto, aunque imprescindible para el objeto en si y para su ulterior y más profundo sentido.

Con sus referencias arquitectónicas y el aspecto de antiquísimas ruinas que presentan muchas de ellas, las obras parecen remitirse a lugares remotos en tiempo y espacio. Pero su motivación y significado van más allá.

De hecho, y mediante recursos plástico­simbólicos que trataremos. ­de captar y dilucidar, parecen estar en capacidad de concretar, de otorgar forma y substancia a nuestro sentimiento de lo que podría ser un mundo integrado.

Asombra que precisamente mediante obras que parecen fragmentos o ruinas, pueda intentarse esta experiencia. La configuración del espacio en ellas, a la vez intelectual y sensorial, plano profundo, interior y exterior; la plural visión que de este modo se propone, simultáneamente abierta y cerrada, lejana y cercana, proporciona un conocimiento general, distanciado y racional, al mismo tiempo que una cercanía como desde el interior de las cosas, una especie de intimo con ellas. Es similar a la que se presenta en los sueños o forma parte de la memoria. Puede relacionarse asimismo con la visión no­homogénea del espacio del hombre religioso: la ruptura que percibe entre el espacio profano, homogéneo y neutro, y el espacio sagrado, significativo y fuerte, "el único que es real, que existe realmente". 4 Es tal vez debido a ello que parecen tener la virtud de despertar nuestra atención consciente y propiciar, aunque de modo fugaz e imperfecto, la experiencia de otro tipo de realidad, superior y plena de sentido. En busca de cercar esa e inasible realidad, es evidente que Fonseca ha debido producir la superación de categorías tradicionales del arte, que implican normativas diferentes para coda una de ellas. De modo que su obra p no está restringida a los imperativos canónicos de la pintura, la escultura 0 el dibujo. Más bien, es justamente la capacidad de sintetizar diferentes modalidades artísticas lo que le permite configurar sus obras, esos pequeños cosmos atemporales y autosuficientes capaces de suscitar memorias de posibles mundos perdidos del tiempo de los orígenes, con su plenitud armónica inicial.

Proceso de formación

Entre las experiencias que inciden de modo fundamental en la obra de Fonseca destacan, por una parte, la que significó su formación en el Taller Torres-García (impregnado en su actitud general y en todas sus actividades por el pensamiento del maestro) y, por la otra, el hecho de haber viajado extensa e intensamente por las tierras en que surgieron y se desarrollaron las culturas primigenias ­la Mesopotamia, Egipto, Grecia, confluencia privilegiada de Oriente y Occidente. Joaquín Torres-García, uruguayo, formado artísticamente en la Cataluña noucentista y con la práctica del arte moderno que se desarrollaba entonces en Europa, había regresado a Montevideo en 1934. Allí, tras un fracasado ensayo inicial con artistas ya ejercitados, abrió un Taller para dedicarse a la formación de los más jóvenes, muchachos de apenas veinte años, no contaminados todavía por una educación artística academizante. Con ellos abordó esa experiencia crucial para el arte latinoamericano que fue el Taller Torres-García. Torres había denominado su trabajo como universalismo constructivo, 5 para cuya formulación y desarrollo fue determinante su encuentro en París, hacia 1928 y de modo casi simultáneo, con el neoplasticismo y el arte precolombino. 6 "El primero le proponía una estructura significante, surgida de un pensamiento metafísico clásico, mientras que el segundo le descubría un nuevo repertorio de signos y su funcionamiento". 7 De acuerdo con ello, en el sistema de enseñanza puesto en práctica por Torres para el Taller se propiciaba un nuevo modo expresivo que sintetizara los recursos abstractos y estructurales del modernismo europeo con una simbología que remitía en primera instancia a las culturas arcaicas, en especial la precolombina, pero que también podía incluir símbolos de la vida moderna. Esto exigía el rechazo y la reducción de la pintura a los elementos fundamentales: línea, color, valor, expresados en el plano. Debido a su abstracción y a la universalidad de sus símbolos, este modo de creación debía ser potencialmente capaz de convertirse en una comunicación a niveles de gran profundidad. Por otra parte, no fueron sólo las formas del arte arcaico, sino también el hecho de que dichos pueblos asumieran la producción simbólica como parte de un todo integrado, desde lo religioso a lo ético y social, lo que interesó profundamente a los artistas del Taller. Ello hizo que se dedicaran con pasión tanto al estudio del arte prehispánico, en especial el andino, como a las ciencias humanísticas: la arqueología, la etnología y la antropología, entre otras. 8 Combinando la práctica creativa con la reflexión teórica, el Taller Torres-García fue no sólo un lugar de formación artística integral, sine también una experiencia de trabajo y a la vez de vida: "Las ideas estéticas y metafísicas que Torres-García enseñaba eran en esencia principios éticos, ya que para él primer habla que ser para poder hacer. 9 En el Taller se imponía una actitud de rigor, austeridad, dedicación total, y posiblemente incluso una búsqueda de perfección interior, ya que según pensaba Torres, "trabajando sobre si mismo, mejorando su cultura y manteniendo una vida espiritual y moral rice, el artista también trabaja sobre su obra''. 10 Con esta formación y esta actitud ante el arte y su práctica, salió Gonzalo Fonseca del Uruguay tiempo después del deceso le Torres-García ­acaecido a mediados de 1949­ hacia el Viejo Mundo.

Se aventuró en un peregrinaje que lo condujo por toda la Europa meridional, los países del Medio Oriente y la costa norte de África con el ánimo de contemplar, estudiar y asimilar las huellas dejadas por las más antiguas civilizaciones, cuyas resonancias son perceptibles en su obra madura. Allí habla de interesarse no solamente en el arte sine en todas las formas culturales de esos pueblos, desde las ya desaparecidas a las presentes. Participó por ello en las excavaciones que se realizaban en determinados sitios de Siria, Jordania, Grecia, y trató de integrarse con las gentes de esos lugares. Como culminación de este periplo, que constituyó una "verdadera peregrinación a las fuentes'', 11 Fonseca regresa al presente para residir algún tiempo en Madrid, más tarde en París, y venir a recalar finalmente en Nueva York.

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